Příručka pro autory

(THE WRITER'S HANDBOOK. Edited by Sylvia K. Burack. The Writer, Inc., Boston 1990. 760 s.)

Poznámka:

První polovina sbírky obsahuje sto esejů, v nichž se známí i méně známí autoři snaží dobrat jediného: jak psát dobré a úspěšné knihy. (V druhé polovině je pak 2500 adres nejrůznějších míst, kde lze publikovat - především nakladatelství; to jen svědčí o tom, že Američané přikládají prodeji napsaného přinejmenším stejnou váhu jako psaní samému).

Jednotlivé příspěvky v textové části se liší kvalitou i pojetím, názory se různí a některé rady jsou přímo protichůdné, ale přesto jsem tu našla zajímavé myšlenky a často velice trefné postřehy. Prošla jsem zhruba 300 stran, kde se hovoří napřed obecně o pozadí a technikách psaní a potom konkrétně o jednotlivých beletristických žánrech včetně sci-fi. Dále následuje nějakých 200 stran o non-fiction, poezii a psaní divadelních her (plus dalších 200 stran již zmíněný adresář nakladatelství), ale to jsem nečetla; koho to zajímá, zapůjčím ke zpracování!

Výpisky jsem si primárně dělala pro sebe, a proto jsou v nich hlavně věci, které oslovily mne - kdokoli jiný by zřejmě vybral něco jiného. Aby se s informacemi dalo pracovat, utřídila jsem je do jakýchsi kapitol - opět tak, jak to vyhovuje především mně. Některé citáty jsou doslovné, někdy je to spíš shrnutí hlavní myšlenky celé kapitoly. Autor je uveden vždy na konci "citátu".

Text dávám komukoliv k dispozici.

Vilma

Úvod

Filozofie psaní

Stane se, že bez ohledu na to, jak dobře zorganizovaný máte život, jak skvělé vztahy vládnou ve vaší rodině a přáteli a v zaměstnání, něco vám chybí. Něco tak absolutně nepostradatelného, že bez toho nemůžete být. Chcete psát. Musíte psát. (Mary Higgins Clark)

K tomu, aby člověk psal, existuje jen jeden správný důvod: psaní musí být absolutně esenciální pro jeho bytí. (Barbara Taylor Bradford)

Každý, kdo se chce stát spisovatelem, by měl začínat s hlavou plnou nápadů - je jich tolik, že ani neví, co s nimi. (Ruth Rendell)

Čím víc toho o psaní víte, tím je to neuchopitelnější. Psaní je nekončící úsilí; člověka naplňuje uspokojením a umožňuje mu sebepoznání, ale přináší i frustrující okamžiky a hromady vrácených rukopisů. (Maryclare J. Heffernan)

Co je to román? Monumentální lež, která zní dokonale pravdivě, když se podaří. (Barbara Taylor Bradford)

Beletrie není nic než fundované a věrohodné lhaní. (Gary Jennings)

Jedna z nejdůležitějších věcí, kterou musí člověk při psaní umět, je poznat, kdy je něco hotovo. (Evan Hunter - Ed McBain)

Mnoho autorů bezděky hraje hru na nesmrtelnost. Příliš se starají o svou vlastní reputaci. Bude si je někdo pamatovat za sto let? Někdy jsou tím úplně posedlí. Píšou hnusné dopisy kritikům - nebo aspoň mluví o tom, že to udělají. Stačí několik slov od někoho naprosto neznámého, většinou recenzenta, a hned jsou šťastní nebo smutní. Důsledkem toho všeho je často kompenzace v podobě přehnaného pocitu vlastní důležitosti.

Člověk nenapíše každý rok bestseller. Nezíská nesmrtelnost - prostě jen solidní uspokojení z toho, že je spisovatel. Je to vážená a starobylá profese... a je to úžasný pocit, když se člověku úspěšně podaří pobavit a oslovit miliony lidí. (John Jakes)

Spisovatel musí být schopen chránit se před svým vlastním egem - ať už nabývá podoby nekritické pýchy nebo nekritické sebedestrukce. Musí poznat, co stojí za to zachovat, než všechno škrtne; musí umět respektovat svůj vlastní hlas. (Donald M. Murray)

Myslím, že nejsmutnější věc je, když má autor na počátku enormní úspěch, který pak už nikdy není schopen znovu zopakovat. To, jaký bude mít úspěch či neúspěch na člověka vliv, závisí na povaze. Někoho neúspěch donutí k většímu úsilí, někoho odradí. Ale věřím, že pokud má někdo talent, nic mu nemůže zabránit, aby uspěl. (Sidney Sheldon)

Kompas spisovatele

Pokud začnete být závislí na tom, co jiní říkají o vaší práci, začnete být jako kompas, který se řídí podle pilota. Můžete být dobrými společníky, ale jako kompas jste bezcenní.

To, co je při tvoření příběhu či básně nejdůležitější, ve skutečnosti až příliš často uniká pozornosti lidí zvenčí, kteří se snaží do toho proniknout. A pro tyhle pozorovatele - běžné čtenáře či dokonce i kritiky - vůbec nemusí být na závadu, když o tom hodně žvaní: hlavní je, aby byli dílem zasaženi, a nezáleží na tom, čemu připisují onen účinek či vliv. Ale pro nás spisovatele by bylo fatální, kdybychom se nechali svést na scestí jejich povrchními závěry; a ve skutečnosti jedno z největších nebezpečí pro "úspěšného" spisovatele je proniknutí těchto vnějších odhadů do niterného procesu, který nám spisovatelům umožňuje nalézat cestu. Musíme mít vnitřního průvodce, který nám umožní nenechat se odchýlit od přímého směru různými chvilkovými impulsy, které nám zkříží cestu.

Jsme nejen nejlepším, ale vůbec jediným odborníkem na to, o čem píšeme, a také jedinou autoritou. Ztratíte se, když budete podléhat rozmarům veřejnosti. Ostatní vám mohou věnovat pozornost nebo vám ji odepřít, ale nakonec stejně budete muset znovu vykročit vpřed - sami.

Neznamená to neposlouchat rady, ale mít svobodu věnovat pozornost vlastním pocitům. Kromě obecenstva ve vnějším světě existuje jistý druh ideálního obecenstva, které vám vytvořilo vaše vlastní podvědomí - a svědomí.

Také musíte dělat chyby a tím mapovat to, co zatím zmapováno nebylo. Omyly také odněkud pocházejí; jsou to zamaskované zprávy ze země tak skutečné, že ji nikdy nikdo nenalezl. Musíte napsat své špatné příběhy; když si všechno naplánujete příliš pečlivě, nikdy neobjevíte nic neznámého, riskantního, překvapivého. (William Stafford)

Kritika a workshopy

Jakou váhu přikládat kritice? Ukažte svoji věc většímu počtu lidí, řekněme deseti. Když se všichni najdou tutéž chybu, pravděpodobně mají pravdu - bez ohledu na to, jak se vám osobně daná věc líbí. I když se jich shodne sedm nebo osm, stále je lepší to změnit. Pokud však každý kritizuje něco jiného, bez nebezpečí je můžete ignorovat všechny. (Stephen King)

K SF workshopům: Existuje jich celá škála od těch vážně míněných až po narychlo zřízené na conech. Můžete to zkusit, ale nečekejte zázraky. Workshop vás přinejlepším může donutit soustředit se a skutečně něco napsat, může vám ukázat, že ostatní také mají problémy podobném vašim, a dát vám trochu sebedůvěry. Ale nečekejte příliš mnoho.

A co je nejhorší - workshop může být destruktivní. Nemilosrdná kritika, často od osob nekvalifikovaných, může zničit sebedůvěru a plachý člověk si často začne přát, aby radši nikdy ani nevzal pero do ruky. (John Sladek)

Co se týče recenzí - vůbec nevěnujte pozornost tomu, co recenzenti napíší. Mluvím jako jeden z nich. Recenze vyjadřuje pouze názor jednoho člověka. To nejlepší a nejhorší, co může způsobit, je upozornit čtenáře na knihu, která by jim jinak v záplavě novinek možná unikla. (John Sladek)

Obecenstvo a trh

Autor by měl znát své čtenáře. Měl by studovat svůj trh a obecné zásady, které na něm platí. V rámci toho si pak najde vlastní cestu - a vloží do toho jen tolik originality, kolik bude trh ochoten tolerovat.

Snadno bych mohl přesáhnout obzor svých čtenářů, ale nedělám to. Autor, který si myslí, jak je chytrý, když omráčí své čtenáře, ať už použitím cizích frází nebo obskurní terminologie, je mým pravým opakem. (Piers Anthony)

Originalita

Skutečná originalita nespočívá v tom, říci něco, co ještě nebylo řečeno, ale říci to, co člověk musí. (John Jakes)

Spisovatelé riskující a konzistentní

Podle povahy a přístupu se dají spisovatelé dělit na riskující a konzistentní. Když spisovatel pohlíží na svůj styl - na způsob tvoření příběhu, odstup od postav a událostí, které popisuje, téma a to, kdo a co ho zajímá - jako na součást sebe sama, nejspíš patří mezi ty konzistentní: můj styl jsem já, moje psaní jsem já. Pokud spisovatel pohlíží sám na sebe jako na vypravěče příběhu a na svůj styl jako na něco, co slouží postavám či zápletce, nejspíš je typ riskující. Každý z těchto způsobů má svou hodnotu. Pokud člověk patří mezi spisovatele konzistentní a má problémy s věcí, kterou píše, pravděpodobně jeho postava či zápletka potřebuje změnu - něco nového. Pokud je riskující a zdá se mu, že jeho práce je vyčpělá, možná se potřebuje vrátit zpátky a jít trochu do hloubky. (Joanne Greenberg)

Výběr témat

Pište o tom, co znáte. Nesnažte si vybírat stejná témata jako ostatní. Přímo naopak - oblast, o které píše málokdo, je nejlepší. Redaktoři vždy hledají něco svěžího a neotřelého. Ale když nebudete znát oblast, o níž píšete, vyzní to falešně a nepravdivě. (Ellen Hunnicutt)

Pište o tom, co vás osobně nejvíc zajímá. V okamžiku, kdy začnete psát, abyste někoho potěšili nebo něco vydělali nebo aby vás brali vážně, hledíte směrem ven místo do nitra a jste odsouzeni přehlédnout to, co je ve vás unikátní a pravdivé. Nebojte se toho, co Oni řeknou. Pište. Nepište příběh, o kterém myslíte, že se bude líbit Jim. Pište příběh, který vy sami chcete vyprávět. (Susan Isaacs)

Buďte si jisti, že skutečně vyprávíte příběh. Sbírka realistických postav obdařená chováním odpozorovaným ze života je dobrá, ale jen do jisté míry. Pokud to jediné, co dělají, je chození dokola a žvanění, neodvedli jste dobrou práci. Jediným skutečným smyslem našeho řemesla je posunout čtenáře někam dál. Není nutné, aby nahlas brečeli nebo se smáli, ale aby byli spokojení. (Maryclare J. Heffernan)

Vytrvalost

Utáhne tenhle nápad celý příběh? To je otázka, kterou si člověk klade o všem, co začíná psát; je to obvyklá nemoc spisovatelů zvaná "Strhej si to sám, než to udělá redaktor". Autor však nemá jinou možnost než pokračovat, dokud to jde. Napůl začaté a napůl dokončené příběhy se otravně vrší ve stole každého spisovatele; jednou ho však mohou přivést k mnohem hlubšímu a bohatšímu příběhu. Nevyhazujte tyto hluboce procítěné, ale k ničemu nesměřující začátky. Zkoušejte to znovu. Zkoušejte to později - a jinak. S novým hlasem, novým vyprávěcím časem, novým místem nebo úvodem do příběhu. Když u toho zůstanete, jednou přijde zlom. Nebo alespoň my spisovatelé věříme, že přijde. Když to nebudete zkoušet, nikdy se to nedovíte. (Merrill Joan Gerber)

Zábava

Ptejte se často sami sebe, jestli vás to baví. Odpověď nemusí být pokaždé ano, ale pokud je pokaždé ne, přišel čas na nový projekt či novou kariéru. (Stephen King)

Zrání příběhu

Některé věci nelze napsat okamžitě, je potřeba nechat je uzrát - což musíme akceptovat jako nutnou fázi kreativního procesu. (Dorothy Warner Trebilcock)

To, co skutečně napíšeme, není zdaleka tak chytré a brilantní jako naše původní představa o tom, jak to bude vypadat. (Susan Isaacs)

Organizace práce, vnější podmínky

Obecné zásady

Když zasednu ke psaní, přestanu přemýšlet. V době, kdy píšu, naslouchám příběhu, nikoliv sobě. (Madeleine L'Engle)

Když jste začali psát, pište. Nedělejte nic jiného s výjimkou chození na záchod, a i to jen v případě, že je to nezbytně nutné. (Stephen King)

To, co tu zatím ještě není, prostě není. (Dokud se to nenapíše). Pokračujte! Pište! A mějte na paměti, že:

1. Práce vždycky zabere více času, než myslíte.

2. Vždycky se vynoří nepředvídatelné problémy.

3. Nic se nemá vyhazovat. Schovávejte i to, co právě nepotřebujete. Nápady, zážitky, vůně, chuti. Může se to hodit.

4. Nebojte se improvizovat. Vyzkoušejte to; nemusí to vyjít, ale taky může. A je to mnohem větší zábava.

5. Na začátku se nestarejte o detaily - prostě je nechte stranou a hlavně pokračujte v práci.

6. Člověku občas spadne do oka smítko, ale to je jen nedůležitá nepříjemnost; prostě si ho vyndá a pokračuje dál. Totéž je potřeba udělat se všemi pochybnostmi a sebepodceňováním.

7. Každý problém má řešení; pouze někdy trvá dlouho, než ho naleznete. Musíte důvěrovat svým dovednostem a ne hned všechno vzdávat při prvním neúspěchu. (Joanna Higgins)

Čas na psaní a jak ho efektivně využít

Času na psaní má člověk málo a aby ho efektivně využil, může postupovat následujícím způsobem:

1. Udělejte si seznam všeho, co chcete napsat, od článků až po romány.

2. Vyberte tři položky. Pokud máte na základním seznamu méně než tři, je to štěstí; pokud více, odložte je na později, až něco z prvních tří dokončíte. Dobré je vybrat jeden větší a dva malé projekty.

3. Určete si skutečné priority. Psát začnete to, co má prioritu nejvyšší, ale samozřejmě vás to časem unaví a zájem poklesne. Pak přejdete k dalšímu projektu na seznamu, tím si odpočinete a znovu dostanete chuť vrátit se k tomu prvnímu.

4. Projekty rozdělte na malé operativní jednotky. Román nenapíšete za večer; proto odhadněte celkový počet stránek a určete si rozumnou denní normu. Když ji splníte a zbývá vám ještě čas, můžete začít pracovat na dalším projektu.

5. Je možné začít den krátkou meditací, při které si představíte sami sebe, jak píšete. (Sue Grafton)

Průzkum, sbírání informací

Průzkum začněte u obecných zdrojů informací, jako jsou encyklopedie. Pokud chcete psát příběh z určitého období, existují přehledy historických událostí a historické studie. (Allison Thompson)

Jedna spisovatelka historických románů připomíná, že nejtěžší při psaní je mít na paměti, že noc před bitvou u Waterloo nikdo nevěděl, kdo vyhraje. Hrdina z Babylóna by neměl mít mince datované "před naším letopočtem" a vestfálský hrdina neříká hrdince "Sbohem, drahá, odcházím do Třicetileté války." Ale dát hrdinovi znalosti z budoucnosti, které ve skutečnosti nemohl mít, je velké pokušení. (Gary Jennings)

Je třeba vědět, co historická postava nesmí mít na sobě, co nesmí zmínit v dialogu - jinak vypadne z časového rámce a příběh přestane být věrohodný. (Gary Jennings)

Je fatální prozradit čtenáři, jak tvrdě jste pracovali při sbírání informací. (Gary Jennings)

Techniky psaní

Sedm prvků díla

Poté, co je hotova první verze rukopisu, si mnoho spisovatelů své dílo zběžně přečte a věnuje pozornost celkové struktuře. Teprve pak se zaměří na detaily a jazyk. Je dobré věnovat pozornost následujícím sedmi prvkům:

Obsah: Vždy je důležitější, co chcete říct, než jak to chcete říct.

Obecenstvo: Cílem psaní je komunikace, ne sebevyjádření. Najde dané dílo obecenstvo?

Forma: Závisí na obecenstvu a žánru.

Struktura: Každá dobrá věc je zakotvena v na pevném rámci logiky, argumentů, vyprávění a motivace; tato linie prochází celým dílem a drží ho pohromadě. Když čtete svůj rukopis a nemůžete nalézt toto jednotící, vedoucí vlákno, přestaňte psát, dokud nenajdete něco, co by celé dílo spojilo.

Vývoj: Každá část díla musí být vystavěna tak, aby připravila čtenáře na část následující.

Rozměry: Nestačí jen struktura a vývoj; musí existovat správné proporce mezi jednotlivými částmi. Musíte posoudit každou část díla ve vztahu k částem ostatním.

Tón: Každé dílo drží pohromadě neviditelnou silou - autorovým hlasem. Tento "tón" je jeho styl, duch díla. (Donald M. Murray)

Atributy úspěšného příběhu

Pokud má být příběh čtenářsky úspěšný, musí splňovat několik podmínek - ale čtyři jsou esenciální: sympatičtí hrdinové, narůstající konflikty, strhující vyprávění a konečné uspokojení.

Sympatičtí hrdinové: Postava dělá zápletku. To, co se hrdinovi stane, se stane proto, že je tím, čím je. Pokud je hrdina zajímavý a příjemný, čtenáře začne zajímat, co s ním bude dál. Způsob, jak vytvořit emocionální pouto mezi čtenářem a postavou, je nechat udělat postavu hned na začátku něco obdivuhodného, co jí získá sympatie.

Narůstající konflikty: Dramatický konflikt je pro vyprávění nutný. Zápletka by měla vrhnout hrdiny do série narůstajících konfliktů, které jsou postupně řešeny, jak vyprávění pokračuje. Konflikty musí být intenzivní a věrohodné. A nejdůležitější - musí narůstat. Pokusy o jejich řešení vedou k dalším a ještě hlubším konfliktům, dokud nenastane obrat, vyvrcholení - hrdinové si uvědomí své chyby a změní způsob řešení, což povede k uspokojivému konci.

Strhující vyprávění: (Narrative drive). Je to výsledek spojení dvou předchozích složek. Čtenář doufá, že se hrdinům podaří konflikty vyřešit, ale tato naděje musí být spojena se strachem, že se to nepovede. To vytváří napětí, což je základní složka strhujícího vyprávění. Uvažujte o románu jako o sérii otázek, které musí být zodpovězeny. Chytrý spisovatel neprozradí odpovědi příliš brzy. Kromě napětí však strhující vyprávění vyžaduje několik dalších složek:

a) udržujte správnou rovnováhu mezi akcí, popisy a dialogy

b) nevkládejte do vyprávění scény, které neslouží rozvoji zápletky

c) ujistěte se, že se román vyvíjí logicky a koherentně a že přechody v čase a prostoru jsou plynulé

d) nezpomalujte tempo dlouhými odstavci a nepodstatnými detaily pozadí.

Pokud budou čtenáři zmateni, protože nevědí, jaký význam přikládat určité scéně, nebo pokud budou utlučeni příliš mnoha detaily, ztratí zájem velice rychle.

Konečné uspokojení: Dobré příběhy nejen že vyvolávají v čtenáři velká očekávání, ale jsou také schopny je splnit. Dobře zvládnutý úvod prodá čtenáři danou knihu, ale dobře zvládnutý konec prodá tu další. Konec musí být nějakým způsobem neočekávaný, ale zároveň to musí být jediný možný konec - takový, který odpovídá všemu, co se ví o charakteru postav a jejich konfliktech. Předvídatelný konec neuspokojí nikoho. (Linda Barlow)

Budování zápletky

Fabule x syžet

Fabule ('story'): Je lineární. Jsou to všechny události, které se odehrají - ať už na scéně nebo mimo ni.

Syžet ('plot'): Je to struktura, podle níž uspořádáte tyto události. Rozhodujete a vybíráte, které scény do vyprávění vložíte, v jakém pořadí, a jak je prezentovat. Vytváříte svou zápletku (syžet) ze suroviny – z fabule. (Marcia Muller)

Nutné vlastnosti dobré zápletky

1. Musí být promyšlená. Autor o ní musí systematicky přemýšlet. Jakmile ví, k jakému závěru kniha směřuje, může ji rozčlenit do série událostí, které k tomuto konci povedou. Události musí navazovat, vycházet jedna z druhé. Je užitečné uvažovat o knize v termínech základních jednotek; mohou to být kapitoly, scény nebo i více typů jednotek současně - kapitoly, scény a skupiny kapitol.

2. Musí mít rytmus. Nejlepší spisovatelé projevují silný smysl pro rytmus, a to přinejmenším ve dvou oblastech: jednak v kladení slov a konstrukci vět a odstavců, jednak v celkové dynamice příběhu.

Základní jednotky, scény, by měly být uspořádány tak, aby se napětí zvyšovalo. I v nich samých by se mělo zvedat jako vlny. Na začátku románu se v každé kapitole vlna zvedne, ale znovu poklesne ještě předtím, než se na ní objeví bílý hřeben. Ve vlně, která vypění, poklesne povrchové napětí - a to je špatně; napětí by se mělo udržet co nejdéle. Později se objeví první hřebínky a jak kniha spěje k rozuzlení, přichází vlna za vlnou a buší do břehu. Vedlejší zápletky jsou jako menší a mnohem rychlejší vlny.

Spisovatel musí mít cit pro pohyb příběhu, pro zrychlující se tep každé úspěšné kapitoly. Vím, že se kapitola blíží k vyvrcholení, když nad ní pracuji během jediného sezení bez oddechu a téměř fyzicky cítím její pohyb. To je koneckonců jedno z největších potěšení při psaní - psychické i fyzické spojení s příběhem.

3. Zápletka musí donutit postavy k akci. Postavy vykrystalizují během interakcí s ostatními postavami. A také na ně působí svět románu, na jehož pozadí objevují samy sebe. Tímto světem musí být změněny a zároveň musí zůstat samy sebou. (John Keeble)

Inspirace a nápady

Možná v sobě všichni neseme tisíce příběhů, a všechno, co potřebujeme, je najít mechanismus, jak je dostat na povrch. (Rick DeMarinis)

Nápad, idea, ještě není zápletka. Je to jen zárodek, z kterého se jednoho dne může zápletka vyvinout, pokud je pečlivě rozpracován. Na začátku je to poznámka na jednu řádku - osamocená věta nebo vizuální obraz, charakterizovaný ostrostí a životností.

Samozřejmě je možné nápady aktivně vyhledávat, ale pokud je člověk nepozná, když je má před očima, stejně to nemá cenu. Nápady mohou pocházet například z osobní specializace a profese či z četby literatury faktu. Mohou se však objevit i při četbě beletrie: v zápletce jiného autora člověka cosi irituje, nelíbí se mu dějový zvrat a směr, který příběh nabral, a říká si - já bych to udělal jinak... A udělá to. Východiskem může být i obdiv k určité knize. Přitom nemusí jít o žádnou imitaci.

Užitečné je co nejvíce číst. I dopis čtenáře v časopise může být zdrojem nápadu.

Inspirativní jsou vizuální obrazy: hezký starý dům, středověké město, pobořený kostel. Na nápad nás mohou přivést nejen věci, které skutečně vidíme, ale i chybná interpretace vjemů (stín nějaké věci v temném pokoji...)

Jakmile se jednou naučíte nápady nacházet, vidíte je všude. Jedna čistě mechanická technika je zapisovat si úplně všechno, z čeho by se případně mohl nápad vyvinout. Mám celou složku kryptických poznámek - a také složku výstřižků z novin.

Ne každá poznámka na jednu řádku se stane nápadem. Druhá část procesu, to, čemu se skutečně říká "dostat nápad", znamená přetvoření obrazu či stručné věty v něco hmatatelnějšího. Je možné k tomu přistoupit racionálně, provádět informační průzkum a nacházet logické varianty, jak by se mohl příběh vyvíjet. Pravým opakem tohoto postupu je metoda volných asociací.

Rozhodně je však nápad ta nejsnazší část. Mnohem těžší je přeměnit vágní ideu v tisíce skutečných slov na stovkách skutečných stránek, koherentních a navzájem propojených. (Elizabeth Peters)

Základní konflikt: Kdysi kdosi radil hledat zápletky v obdobích traumatických změn, když je starý pořádek vytlačován něčím novým. Můžete to najít kdekoliv v historii - a vidíte to všude kolem sebe i dnes. Konflikt je stále stejný: změna vs. odpor ke změně. Je to nejstarší zápletka na světě, a přesto je stále svěží. Konflikt může být ještě intenzivnější, když se odehrává v nitru protagonisty, než když probíhá mezi protagonistou a ostatními.

Využití vlastní zkušenosti

Pište o tom, co znáte. Je pravda, že málokdo má zkušenost s násilím či dokonce vraždou. Většina z nás však šla někdy v noci ztemnělou alejí nebo nervózně čekala na něčí telefonát. Všichni známe strach, závist, nenávist - a z toho lze čerpat. Zbytek obstará imaginace. (Ruth Rendell)

Pro mne psaní vychází nikoliv pouze ze zkušenosti, ale z vášnivého zaujetí touto zkušeností. (Heidi Vanderbilt)

Zdrojem příběhů a portrétů psychopatických násilníků jsou noviny, ale učiteli psaní detektivek jsou jako zdroj často přeceňovány. Sociologické průzkumy a přepisy soudních jednání poskytují lepší modely. (Ruth Rendell)

Nastínění hlavního problému příběhu

Existují dvě metody, jak uvést na scénu ústřední problém románu. Může vykrystalizovat tím, že postupně narůstají menší problémy až do chvíle, než je čtenář úplně vtažen do románu, ale zatím mu není všechno jasné. Druhá metoda je nastínit hlavní směr hned na začátku, někdy přímo v úvodní scéně. Obě metody fungují, ale mají svá úskalí. (Phyllis A. Whitney)

Náznaky

Čtenáři je třeba naznačit, že se k něčemu schyluje. Autor trousí tyto náznaky, které svědčí o blížícím se nebezpečí, a tím zvyšuje napětí. Pokud jsou ale tak srozumitelné, že je dokáže správně interpretovat každý, měl by si jich všimnout i hrdina; jenže jak mu potom zabránit, aby udělal protiopatření a nebezpečí se vyhnul?

Rozhodně nesmíte tvrdit, že hrdina je tak tupý, že náznaky přehlédl. Může se však na ně dívat skepticky - zvláště pokud je nebezpečí nadpřirozené povahy. Snaží se vysvětlovat si to racionálně, dokud to jde; odstraňujte jeho rozumovou obranu pomalu, hradbu za hradbou, tím, že vylučujete všechny "přirozené" alternativy. Ať postava sama skepticky nachází argumenty a sama je posléze vyvrací. Nebo nechte jednu postavu, aby tomu věřila, a druhou, aby pochybovala. (Barbara Michaels)

Seznam otázek

Pokud má být příběh dynamický, musíme mít jasno v otázkách týkajících se zápletky. Nesmí to být vágní, obecné otázky typu "Jak může hrdinka uspět?". Musí být konkrétní a je užitečné sepsat si je, protože pak se člověk nemůže vyhnout konfrontaci s nimi. (Phyllis A. Whitney)

Osnova

Sepsat si osnovu pomůže člověku utřídit si materiál. Při jejím psaní dostane vágní idea konkrétnější obrysy. Osnova by neměla být delší než čtyři stránky. (Susan Isaacs)

Strategické plánování vývoje příběhu brání hře imaginace. Někdy je lepší neplánovat, protože pak se člověk osvobodí od dospělé odpovědnosti spojené s tvořením vážně míněného příběhu. (Rick DeMarinis)

Jednotlivé fáze příběhu

Začátek příběhu:

Začátek příběhu je nejtěžší část, protože už jeden nebo dva první odstavce musí v jistém smyslu předznamenat celý příběh. Toto tvrzení může méně zkušené autory vést k přesvědčení, že musí mít celý příběh kompletně vymyšlený, dřív než napíšou první slovo. To je však většinou kontraproduktivní. Někteří autoři to sice skutečně dokážou, ale takoví jsou vzácní.

Každé popsané události předcházela nějaká příčina - jiná signifikantní událost. V této fázi - v úvodu povídky - čtenář ještě netuší, co přesně to bylo. Později to může být objasněno, události v příběhu mohou být spojeny se svými příčinami - a nebo také ne. V prvním odstavci by však příčiny rozhodně neměly být objasňovány. O to silněji má být cítit jejich vliv. (Rick DeMarinis)

Začněte román okamžikem, kdy je hlavní hrdina postaven tváří v tvář svému problému: je tam hrdina, problém a nutné pozadí, které umožní čtenáři pocítit závažnost tohoto problému. Úvodní odstavec by měl být provokující. (Genni Gunn)

Závěr příběhu, vyústění:

Pokud autor přesně určí, jaký bude závěr jeho románu, ocitl se právě ve velkých potížích. Závěr by měl sám vyplynout z příběhu a chování postav. Všechno, co autor musí udělat, je uhnout jim z cesty. (Sidney Sheldon)

Závěr je další kritické místo knihy. Způsob, jak zabít jinak přijatelný román, je připojit za vzrušující závěr ještě dvě kapitoly nudného vysvětlování. Nechte si něco skutečně vzrušujícího na ty úplně poslední stránky. (Willo Davis Roberts)

V procesu tvorby je někdy velice těžké poznat, kdy přestat přidávat další věci.

Kdy má příběh skončit? Když se sice vzápětí má odehrát něco dalšího, ale postavy jsou tak dobře vykreslené a předchozí události tak dobře vylíčené, že čtenář ví, co bude následovat, a je s tím spokojen - potom kniha končí. Čtenář sám může v knize pokračovat, ale jen ve své mysli.

Závěr knihy může mít různou podobu. Může to být popis, může to být dialog, může to být zamyšlení. Ale měl by obsahovat několik věcí:

1. Hlavního hrdinu či hrdiny v závěrečné scéně.

2. U každého z nich (rozličnou formou) náznak budoucího vývoje, směru, kterým se budou ubírat; pohyb vpřed.

3. Nějaký druh závěrečného "prohlášení", které to celé uzavře. (Lois Lowry)

Výběr prostředí

Prostředí je natolik těsně spojeno s dějem, že o něm autor musí přemýšlet jako o součásti zápletky. (John Keeble)

Základní pravidlo o výběru prostředí zní: musíte se tam cítit jako doma. Spisovatel sci-fi může stvořit budoucí svět, spisovatel historických románů znovustvořit minulý; ale tyto světy budou přesvědčivé do té míry, do jaké se v nich jejich autoři cítí jako doma. (Reginald Hill)

Když jde o psaní, důvěrná znalost s sebou často přináší svěžest. Potěšení z něčeho nového je často překonáno radostí z nalezení něčeho dobře známého. (Reginald Hill)

Na dvojrozměrné stránce nemůže být trojrozměrná realita - pouze její dokonalá iluze. Jak vytvořit tuto iluzi?

1. Znát každý sebemenší detail o místě a čase, v němž se příběh odehrává - počínaje architekturou přes podnebí a zvyky.

2. Znát každý sebemenší detail o svých postavách od narození až po okamžik, kdy se odehrává příběh: vzdělání, povolání, vzhled a šaty, individuální rysy atd.

3. Ponořit se tak dokonale do nich, do jejich prostředí a jejich příběhu, že zapomenete, že je to jen příběh a prožíváte s nimi jejich životy a dobrodružství. (Gary Jennings)

Budování napětí

Napětí všeobecně - nutná součást příběhu

Přítel nakladatel mi kdysi řekl, že až příště dostane rukopis, který začne tím, že se protagonista probudí, bude mít depresi a půjde dolů udělat si šálek čaje, rovnou to odloží. Až příliš mnoho prvotin začíná takto. Ze své zkušenosti ze čtení rukopisů nepublikovaných autorů mohu prohlásit, že většinou nejsou ani špatně napsané nebo nerealistické nebo hloupé nebo špatně zkonstruované, nýbrž prostě smrtelně nudné. Postavy jsou bez života a jsou od sebe k nerozeznání; všechny informace čtenář dostane hned v první kapitole; žádná péče není věnována přesnosti a autentičnosti. Chybí jim originalita a je vidět, že autor nevyužívá vlastní zkušenost. (Ruth Rendell)

Každý příběh by měl mít v sobě tajemství - neprozrazovat všechno hned. Očekávání odhalení nutí čtenáře otáčet stránky. (Rick DeMarinis)

Nemůžete psát prostě jen o vzhledu krajiny nebo zařízení pokoje. Příběh je zajímavý jen tehdy, pokud je o lidech. O jejich tragédiích, dramatech, radostech. (Barbara Taylor Bradford)

Ne všechny scény musí obsahovat divokou akci. Silný konflikt se může objevit i ve scéně, kde postavy jenom sedí v pokoji a mluví. Dialog může být použit jako slovní souboj nebo přinést překvapivé informace. I pohyby postav mohou mít význam. (Phyllis A. Whitney)

Nikdy jsem si nemyslel, že jsem spisovatel dobrodružných románů, dokud mne tak nenazvali recenzenti. Mnohem více jsem se zajímal o myšlenky, politiku, emocionální život postav, o jazyk. Ale možná jsem podvědomě cítil, že kdyby tyto zájmy převážily, čtenáři by knihu nedočetli. (John Keeble)

Napětí je vytvářeno pomocí situací a pomocí akce. Každý příběh klade stejnou otázku: Dostane protagonista to, co potřebuje? Jeho potřebou může být pochopení, láska, růst. V napínavých příbězích je jeho potřebou přežít (přičemž "přežití" je chápáno v širším významu). Musí existovat nebezpečí - protagonistu musí ohrožovat někdo nebo něco, co je mu přinejmenším rovné. Napětí vzniká ze střetu hrdiny (který představuje to, čím chce čtenář být) s antihrdinou (který představuje čtenářův strach). Čím komplexnější jsou tyto proti sobě stojící postavy, tím větší je napětí a nepředvídatelnější výsledek.

Hrdina by neměl být příliš "hodný" a záporák příliš "zlý"; raději někdo inteligentní, se zjevnými lidskými kvalitami, aby si ti dva byli rovni.

Morální dilemata umocňují napětí - ne tím, že by přímo rozvíjela zápletku, ale tím, že představují výzvu pro čtenářův smysl pro dobro a zlo, pro to, co je čestné a nečestné.

Pokaždé, když protagonista nedostane to, co potřebuje, příběh se pohne kupředu. Když je jedna potřeba uspokojena, musí se současně vynořit jiná a ještě vážnější - jinak je příběh u konce.

Je známo, že aby příběh fungoval, hlavní hrdina musí projít proměnou. K tomu dodávám: v průběhu této proměny musí postava projít také několika pády (či návraty na předchozí nižší úroveň). Vede si dobře, potom špatně, potom lépe, pak přijde katastrofa, která ji vrátí o krok zpět, s tou se vyrovná - a tak dále. Neměnný pohyb stále stejným směrem je monotónní. Dobré zprávy střídají špatné zprávy, jednou je člověk dole a jednou nahoře. To je život, a to je zajímavé.

Postavy by měly řešit problémy tak, že nejdříve vyzkoušejí tu nejsnazší cestu - stejně jako lidé. (Heidi Vanderbilt)

Napětí v příběhu zůstane tak dlouho, dokud čtenáři cítí, že toho ví stejně - ale ne víc! - než vypravěč. Chybou je, když se autor snaží být k čtenáři upřímný a ústy hlavní postavy mu prozradí všechny náznaky - a pak tu postavu nechá, aby sama z těchto náznaků žádný správný závěr nevyvodila. (William G. Tapply)

Akce tady a teď

Problém důležitý pro hlavního hrdinu může nějakou dobu zůstat skrytý v zákulisí. Pokud se však na scéně nic neděje, protože spisovatel ví, že ta skutečná strhující akce přijde na řadu později a všechno zachrání, je to špatně; potom už bude příliš pozdě. Spisovatel musí mít dostatek invence, aby vytvořil komplikace, z kterých povstanou problémy od první kapitoly. Nesmíme si dopřát odpočinek, protože víme, že o pět kapitol později se hlavní hrdina se ocitne uprostřed vzrušující akce. Tato kapitola, tato scéna je to, na čem záleží. Musím se ptát, co můj hrdina dělá či plánuje nyní. Čtenář nečeká. Když necháme hrdinu, aby byl pasivní a jen pozoroval, co se děje, napětí je pryč. (Phyllis A. Whitney)

Rizika a výhry postavy

Stanovte předem, jaký postih bude následovat, když se postavě nepodaří její problém vyřešit, a co naopak získá, když bude úspěšná. Tím mimo jiné zjistíte, jestli je ústřední problém dost závažný, aby utáhl celý román. (Phyllis A. Whitney)

Vyvolání strachu

Síla sugesce: autoři často vyvolávají strach raději pomocí sugesce než pomocí popisů vizuálních obrazů. Pamatujte si, že šok je intenzivní fyzický prožitek. Používejte živý popis smyslových prožitků k vyvolání vnitřního pocitu.

Nepříčetnost: Další efektivní technika je dát postavě neadekvátní reakce, například hysterický smích v okamžiku hrůzy. Tím čtenáři sugerujete, že strach je tak silný, že téměř ohrožuje příčetnost postavy.

Používání háčků: Strach pramení z nejistoty. Zavřené dveře jsou neustálým zdrojem děsivého napětí jen tak dlouho, dokud zůstanou zavřené. Jakmile je otevřete a nastane konfrontace s Neznámou Věcí - bez ohledu na to, jak děsivou - napětí poklesne.

Způsob, jak zvýšit napětí, je zručně umísťovat do textu háčky - náznaky, udičky, které podchytí zájem. Důležité jsou zvláště na počátku a konci kapitol, ale objevovat by se měly i v textu. Slibují, že hned za dalším rohem čeká něco dalšího.

Apelování na univerzální strachy: Klinická psychologie popisuje strach z čísla třináct, z určitých dnů v týdnu, určitého jídla apod. To je zajímavé, ale tyto poměrně vzácné fóbie nemají tak univerzální působnost. Existují však strachy, které máme všichni společné. Úspěšní spisovatelé vědí, že tyto archetypální strachy - právě pro svou univerzalitu - umožní čtenářům snazší identifikaci s postavou. Využívejte nevědomé strachy: strach z někoho či něčeho ukrytého pod postelí, ze zavřených (či částečně otevřených) dveří, tunelů vedoucích k dvěma či více naznámým osudům, úzkých prostor, sklepení, výšek, davů, temnoty, nemoci, osudového dne, smrti. A také strach z vyloučení ze společnosti.

Škádlení čtenářů: Je to vyvážená kombinace falešných ohrožení a falešných úniků. Falešné ohrožení je situace, kdy se hrdina vyděsí, protože špatně interpretuje zcela neškodnou věc. Naopak když se zdá, že hrdinka šťastně vyvázla a čtenář si oddychne, únik byl jen zdánlivý: vrah se prosmýkne dveřmi a skočí po ní. Dobrý spisovatel je vždy krok před čtenářem a přichází s novými a efektivními zvraty a kombinacemi falešného ohrožení a falešných úniků. (John Edward Ames)

Postavy, jejich tvorba a charakteristika

Postavy obecně

Co je postava jiného než předurčení události? A co je událost jiného než dokreslení charakteru? (Henry James).

Čtenář zná z vlastní zkušenosti, jak vypadají různé druhy lidí. Pokud dostane vágní popis, dokreslí si přesný portrét postavy sám; zastane polovinu práce a více ho to baví. (Tony Hillerman)

Musíme se ujistit, že se nám postavy, které tak ostře v duchu vidíme, skutečně podařilo přenést na papír. Pokud postava načas zmizí, popis musíme opakovat; je fatální nechat čtenáře vzpomínat, kdo je postava, o které se autor už celé kapitoly nezmínil. (Phyllis A. Whitney)

Pokud se spisovatel musí při psaní vrátit na počátek první verze svého románu, aby tam našel jméno nějaké postavy, pak ta postava není reálná. (Hans Ostrom)

Bůh chraň, abychom své postavy založili na oněch papírových či celuloidových pseudoosobnostech, které stvořili jiní. Jedině realita a živí lidé se dají použít. Nepoužívám své přátele jako předlohy, ale použiji občas to, co řekli, jako základ dialogu. Poslouchám, jak lidé mluví v restauracích, v obchodech, na letištích. Nemusíme použít jako postavu žádného konkrétního člověka. Tvoříme jakýsi amalgám - bereme tady zkušenost, támhle kvalitu, odjinud zase výstřednost. (Ruth Rendell)

Popis postav: Není na tom nic špatného, když se začne fyzickým popisem. Postava však většinou potřebuje trochu komplexnější osobnost, aby si udržela zájem čtenáře. Dokonce i tak jednorozměrné postavy, jako je James Bond, tvůrci postupně doplňují dalšími a dalšími detaily a charakterovými rysy, přestože to leckdy nesouvisí s právě probíhající akcí.

Nejjednodušším prostředkem - dá se nazvat externí - je dát postavě nějakou zvláštnost, odchylku od normálu (Holmes hrající na housle). Funguje to, ale u hlavních postav to časem přestane být dostačující. Odchylka čtenáře dočasně upoutá, ale skutečná přitažlivost by měla vycházet z protagonistovy osobnosti. (Rex Burns)

Nestačí dát postavě pouze nálepku, že má určitou odchylku - prohlásit třeba, že je amatérský sklář (či cokoliv). Čtenář očekává, že se motiv rozvine; chce se dovědět něco o vyfukování skla a sklářských pecích. Když se žádné podobné informace neobjeví, čtenář dospěje k názoru, že byl oklamán. A nestačí ani mluvit o tom vágně a obecně; pokud chybí detaily, je zjevné, že autor danému oboru nerozumí. (Ellen Hunnicutt)

Postava by měla být konzistentní, mít nezaměnitelný projev, aby ji čtenář bezpečně rozeznal. To neznamená nedostatek vývoje. Znamená to prostě, že dokonce i změna, kterou postava prochází, musí být konzistentní, aby byla uvěřitelná. Změna přece vychází z osobnosti, z povahy postavy.

Jakmile je postava jednou v představě zřetelně vytvořena, dá se odhadnout, jak se bude pravděpodobně chovat. Pak se spisovatel mnohem spíše než tvůrcem stává reportérem, který přináší zprávy o tom, co mu postava říká. (Rex Burns)

Při tvorbě postav je možné vycházet z obrazů lidí - z portrétů či fotek. Člověk si k určitým rysům tváře v duchu doplní povahu. Kéž bych tuto metodu znala dřív, když jsem se nemoudře pokoušela stvořit postavy sloužící příběhu, místo aby zápletka přirozeně vyplynula z chování postav! (Ruth Rendell)

Dobře vytvořené postavy mají moc změnit příběh a odvést spisovatele směrem, který nepředpokládal. Pokud je donutíte, aby se chovaly se podle předem připraveného plánu, příběh začne působit mechanicky. Když jste na pochybách, následujte postavu. Ta zná sama sebe. (Elmer Kelton)

Když do příběhu vsadíte živé postavy, budou posunovat vpřed jedna druhou. Když použijete postavy vykonstruované, budete jimi muset pohybovat vy. Čtenáře neoklamete. Dobře pozná, která je která. (Katherine Paterson)

Jak zařídit, aby byla postava čtenáři sympatická? Pokud chcete, aby čtenář držel postavě palce - ať už je jakkoli špatná či zlá - stačí nechat ji prostě, aby někoho či dokonce něco milovala. Jistý psychopatický vrah z mého románu vzbuzoval sympatie, protože hluboce miloval svou matku. (Ruth Rendell)

Nezapomínejte, že záporné postavy musí mít stejně silnou motivaci jako ty kladné. Všechny postavy, hlavní i vedlejší, musí mít věrohodné důvody pro všechno, co udělají. (Willo Davis Roberts)

Způsob, jak otestovat, jestli je postava dostatečně realistická a svébytná, je představit si ji odděleně od situace předepisované zápletkou. Chovala by se stejně v jiném prostředí? Byla by věrohodná a rozeznatelná? (Joan Aiken)

Když se snažím seznámit se svou postavou, ptám se, jaké události se ve světě odehrály, když se tato osoba narodila, a jaké události mohly ovlivnit její život. (Katherine Paterson)

Když chcete do děje uvést novou postavu, předem na to čtenáře připravte. Když jen trochu můžete, nechte nějakou již známou postavu, aby ji představila. (Piers Anthony)

Hlavní postavy

Hlavní postava musí být vtažena do problému a citově se v něm angažovat, jinak ztratíte čtenáře. Ať se děje cokoliv, události musí být sledovány očima postavy. Je snadné psát objektivně a dovolit hlavnímu hrdinovi, aby zůstal pasivní a čtenáři, aby byl nezainteresovaný - jen přihlížející a naslouchající. Čtenáři však chtějí vědět, co postava cítí, co si myslí a možná plánuje, a co pak povede k další akci. (Phyllis A. Whitney)

Osobnost postavy musí být nějakým způsobem zajímavá. A musí být zajímavá i pro autora; když ho postava zajímá, snadněji udrží pozornost čtenáře. Je třeba si položit základní otázku: Bude mě to nudit, když budu pozorovat svět očima hlavního protagonisty? Pokud ano, rovnou na něj zapomeňte. (Rex Burns)

Vedlejší postavy

Vedlejší postavy hrají v příběhu velkou roli. Pokud jsou špatně vytvořené, mohou celé dílo značně oslabit. Jejich funkce jsou následující:

1. Posunují děj kupředu. Jakýkoliv prvek krize nebo řešení může vedlejší postava pozvednout na vyšší úroveň.

2. Napomáhají vývoji hlavního hrdiny a dokreslují jeho charakter. O hrdinovi se dovíme nejvíce právě ze způsobu, jakým jedná s vedlejšími postavami a jaké k nim má vztahy. Koneckonců, celé pojetí "trojrozměrných" postav vyžaduje nějaké postavy ploché, dvojrozměrné, které stojí v pozadí a z nichž postava trojrozměrná vystupuje jako reliéf.

4. Umocňují napětí. (Právě ony jsou těmi, z nichž se v detektivkách stávají mrtvoly).

5. Dokreslují atmosféru. Atmosféru místa určují lidé, kteří je obývají - typičtí obyvatelé dané oblasti či města.

6. A konečně, vedlejší postavy mohou být zajímavé samy o sobě. Lehce načrtnutá vedlejší postava může být velice životná a zábavná. (Hans Ostrom)

Vedlejší postavy potřebují podrobnější popis. Čtenář je vidí jen zběžně očima hlavní postavy. (Tony Hillerman)

V příběhu, který je primárně dobrodružný, často není dost místa na vytvoření komplexní postavy. Rychlý děj vyžaduje postavy, které lze shrnout do jedné věty - kupříkladu "houževnatý, ale milý" či "úlisný a zbabělý". Umění je prezentovat takové postavy tak, aby se z nich nestalo klišé. Musí existovat rovnováha mezi hlavním motivem takové postavy (čili tím, jak slouží příběhu) a jejím pravděpodobným lidským chováním. Správná vedlejší postava by měla být udělána tak, aby se mohla stát komplexní postavou v případě, že by na scéně zůstala trochu déle; právě tato potenciální možnost ji odlišuje od klišé. (Rex Burns)

Abyste se vyhnuli stereotypu, i vedlejší postavy přebírejte z reálného života a vybírejte si ne zcela typické představitele daného povolání či skupiny. (Hans Ostrom)

Kladné a záporné postavy

Příliš kladná postava, taková, která nemá žádnou chybu, nepůsobí reálně. Každý člověk se snaží maskovat své chyby a ukazovat své lepší stránky. Pokud se autor s postavou příliš identifikuje, může se mu stát, že podobně zachází i s ní.

Existuje dobrý trik, jak tohle příliš těsné pouto zrušit: najít si reálnou předlohu - nějakého neznámého člověka, pokud možno náhodného kolemjdoucího či spolucestujícího - a dát postavě jeho fyzický vzhled a pohyby. Spisovatel se s ním nezná, nezná jeho povahu, takže nemá tendenci přizpůsobit postavu této předloze; cizí tvář mu však pomůže vnitřně se od postavy odpoutat a nepovažovat ji nadále za sebe sama. Náhle je snazší vidět její chyby. (Mary Tannen)

Čtenář se snáze ztotožní s postavou, která má nějaký fyzický defekt. Nepřehánějte to, ale postava s drobnými problémy (jako např. potíže s váhou) je vždy zajímavější. (Willo Davis Roberts)

Záporná postava by neměla být zloduch, který bije psy. Je lepší, když si čtenář není jist, jak vlastně chce, aby příběh skončil, protože se dokáže vcítit do obou stran. (Elmer Kelton)

Zaostření na více postav (úhel pohledu)

Děj můžeme sledovat očima jedné postavy, nebo se přepínat mezi několika hlavními postavami. V druhém případě pamatujme, že při každém střihu, když je čtenář donucen opustit postavu, do níž se vžil, a vcítit se do někoho neznámého, nastane pokles zájmu. Zájem musí být znovu rychle podchycen, než se čtenář rozhodne, že změna úhlu pohledu se mu nelíbí. Základní pravidlo: jeden úhel pohledu na kapitolu. Čtenář, který přeskakuje z jedné mysli do druhé - někdy na jediné stránce - začne být zmaten a ztratí emocionální pouto. Napětí se může snížit tím spíš, že někdy je mnohem zajímavější nevědět, co si jiná postava myslí. (Phyllis A. Whitney)

Budování zápletky na vztazích postav

Málokteré ze silných příběhů současnosti čerpají svůj náboj ze silné zápletky. Mnohem častěji jsou založeny na postavách.

Nabokov říká o Dickensovi: "Každá jeho postava má svůj atribut, jakýsi barevný stín, který se objevuje všude, kde se objeví i postava." Důležité je to "všude tam". Když svoji hlavní postavy představíte v odstavci plném adjektiv na straně jedna, není to dost, aby začala působit živě.

V poznávání postav spisovatelům pomůže, když pro každou napíšou její životopis. Dále je dobré mít seznam událostí, které mohou prověřit, odhalit, zničit nebo spasit hlavní postavu. Pokuste se vyextrahovat příběh - sekvenci činů - z podstaty hlavního hrdiny. (Lucia Nevai)

Dialogy

Hlas, způsob mluvy, určuje charakter. Tím se myslí jak hlas vyprávěče, tak dialogy vedené postavami.

V dialogu by mělo být málo příslovcí. Žádné "řekl nervózně" či "laskavě". Dikce a stavba dialogu, ve spojení se situací mluvících, by měla sama nést informaci. Není nutné dávat čtenáři instrukce, jak to číst. Dobrý test je cvičně vyškrtat z dialogu úplně všechny příslovce a uvozovací věty a podívat se, jestli by mohl stát sám o sobě. Pokud ne, svědčí to o tom, že autor nemá dobrý smysl pro hlasy - neslyší individuální tóny a volbu slov, které dohromady tvoří nezaměnitelný jazykový projev každého člověka. A to je jen jiný způsob, jak říct, že nemá cit pro svou postavu. (Rex Burns)

Skuteční lidé většinou mluví o drobnostech. Když se potkají dva vědci, neřeknou si: "Ahoj. Udělal jsi převratný objev?" - a odpověď: "Zatím ne, ale očekávám ho brzy." Lidé nemluví "v novinových titulcích". Nezní to přirozeně. (Ellen Hunnicutt)

Je dobré odposlouchávat způsob, jakým lidé mluví. Pamatujte však, že konverzace není dialog. (Genni Gunn)

Zvláště v kratších povídkách začněte dialog co nejdříve. Umožní vám ostřeji vykreslit postavy tím, že necháte zaznít jejich hlasy, a také celou věc rozhýbá hned na začátku. (Maryclare J. Heffernan)

Agresi, něhu apod. ukažte v dialogu. Neřešte to přídavnými jmény a už vůbec se nesnažte čtenáři prostě oznámit, že postava je hrubá či vlídná.

Z dialogu vynechte všechny ty iritující drobnosti, které mnoho lidí říká - třeba "prostě", "vlastně", "no", pokud to není pro postavu charakteristické. Při konverzaci u stolu může být zmínka o jídle, ale vynechte všechna "Prosím, podej mi sůl". Je to nudné a do příběhu to nevnese nic nového. (Willo Davis Roberts)

Vtipné poznámky a krátké odpovědi oživují konverzaci, ale dialog přes celou kapitolu se neskládá jen z nich. Také by však postava neměla v dialogu přednést celý svůj zhuštěný životopis, pokud není extrémně egocentrická.

Záporáci mají vždycky nejlepší repliky.

Někdy je zajímavější to, co postavy neřeknou. (Jack Womack)

Další ingredience a tipy

Emoce

Postavy reagují na to, co se jich dotýká, stejným způsobem, jakým čtenář reaguje na to, co se dotýká jeho. Je tu emocionální podobnost, i když třeba hrdinové žijí v jiné historické epoše. (Laurie McBain)

Zachytit emoce psaným slovem je jemná práce. Podobně jako humor nemohou být vynucovány, protože pak sklouznou do sentimentality. Strohé líčení bez emocí leckdy vyvolá u čtenáře větší citovou odezvu než srdceryvné výlevy.

Pokud máte dobrý příběh, který chcete vyprávět, nemusíte emoce vynucovat násilím.

To, co oslovilo autora, pravděpodobně osloví i čtenáře. Musí to být myšleno naprosto upřímně, bez podbízení, a sděleno jako strohá fakta, zvučné jako zvon. Když se vám tímto způsobem nepodaří vyrobit slzy, dosáhnete přinejmenším porozumění, identifikace, a vytvoříte pouto mezi dílem a čtenářem. A o tom je vlastně celé psaní. (Rosamunde Pilcher)

Přechody

Přechody (pozn.: česky zvané "oslí můstky") jsou části textu, které přenesou čtenáře hladce z jedné situace do druhé. Když o tom trochu přemýšlíme, snadno můžeme v jediném výroku udělat hned několik přechodů. Jsou čtyři druhy přechodů: Prostor, Čas, Emoce, Úhel pohledu. Když přechody chybí, čtenář je zmaten.

Prostor: Něco se odehrává v pokoji a něco venku; aby se to spojilo, hrdina nacházející se v pokoji vyhlédne z okna.

Čas: Při reminiscencích - musí být zjevné, která scéna se odehrávala dřív a která potom. Také když mezi dvěma scénami uplynul delší čas, je třeba to říct.

Emoce: Večer byla hrdinka naštvaná, ráno se cítí lépe; pokud vložíme větu o tom, že upadla do neklidného spánku a ráno se probudila osvěžená, obě emoce se hladce spojí; jinak by to bylo nelogické.

Úhel pohledu: Čtenář sleduje scénu očima nějaké postavy. Přechod je prostředek, jak přesunout jeho vnímání z jedné postavy na jinou a umožnit mu nahlédnout do jejího vědomí. Je to těžší než předchozí přechody a ne tak často užíváno (když už, tak většinou v románech). (George R. Hemingway)

Informace předávané čtenáři

Konkrétní informace zvyšují věrohodnost.

Zaveďte čtenáře na tajná místa. Čtenářům se líbí, když získávají nové informace, ale není nutné, aby zcela rozuměli tomu, co napíšete. Když třeba postava vhodně používá odborné výrazy, čtenář si vyvodí - aha, je vzdělaná a inteligentní; a to je informace, kterou potřebuje. Sám jim rozumět nemusí.

Je samozřejmě nutné dávat pozor, aby příběh neztratil tempo a čtenář se neutopil v moři technických informací; mějte však na paměti, že čtenáři rádi vstupují do takového vnitřního světa postavy, který je něčím zvláštní. (Ellen Hunnicutt)

Kdy je správný čas, aby člověk vložil do příběhu nějakou informaci, třeba historický detail? Zeptejte se sami sebe, co čtenář potřebuje vědět. Co je cílem dané scény? Je pro ni ta informace nezbytná? (Laurie McBain)

Nic mě nevytrhne z příběhu tak rychle, jako když narazím na anachronismus nebo chybu v historických reáliích týkající se času, místa či lidí. (John Edward Ames)

Jména používaná v románech

Postavám dávejte zapamatovatelná, ale ne cize znějící jména, a ujistěte se, že jména různých postav jsou dostatečně různá, aby se od sebe dala odlišit a nemátla čtenáře (nebudou si to pamatovat, když jeden hrdina bude Ron Ryan a druhý Bryan Ray).

Většina z nás se podvědomě zaměřuje na velice úzký okruh jmen, a proto se musíme snažit tento okruh rozšiřovat. (Hans Ostrom)

Zapamatovatelnost

Pokud chcete, aby si čtenář něco zapamatoval, zopakujte to v průběhu děje aspoň třikrát. Pokud se nějaká postava či místo v několika posledních kapitolách nevyskytovala, znovu ji připomeňte a alespoň stručně popište. (Phyllis A. Whitney)

Volba vyprávěcího času

Základní časový rámec příběhu si vyberte tak, aby odpovídal vašim potřebám. Čas (v mluvnickém smyslu), který zvolíte, určuje vzdálenost mezi čtenářem a akcí, kterou sleduje.

Když vyprávíte příběh v minulém čase, vzdálenost je větší. Výhodou je flexibilita: funguje při jakémkoliv úhlu pohledu. Při vyprávění v ich-formě minulý čas dává tušit jakýsi vnitřní vývoj hrdiny.

Přítomný čas přenese čtenáře ihned do středu dění, protože zdánlivě eliminuje vzdálenost mezi čtenářem a příběhem - a často i vzdálenost mezi čtenářem a postavou.

Budoucí čas je mystický a prorocký.

V některých částech příběhu potřebujete základní časový rámec opustit a vylíčit události, které se odehrály dříve (flashback) nebo naopak nastanou později - poté, co příběh skončí (flash-forward). Reminiscence obohatí vaše vyprávění tím, že postavám dodají minulost a událostem kontext. Příběh dostane hloubku a bude působit reálněji. Ale reminiscence přeruší tok vyprávění. Obrátí pozornost čtenáře k minulosti, místo aby ji tlačila vpřed, tam, kam příběh směřuje.

Předzvěst budoucnosti - čili psaní o událostech, které nastanou po hlavní akci (flash-forward) - vyžaduje ještě větší opatrnost. Nejenže přeruší vyprávění, ale také sníží napětí - prvek, který nutí čtenáře číst dál. Pokud můžete, napište předzvěst budoucnosti tak, aby otázky spíše vyvolávala než na ně odpovídala. Odlesk budoucích událostí by měl vzbudit čtenářovu zvědavost ("Teprve po létech, když jsem sám měl syna, jsem pochopil, proč můj otec tehdy...").

Můžete použít budoucí čas. Je ale potřeba zvážit, jestli se hodí do zvoleného časového rámce.

Časový rámec by měl být flexibilní. (Ann Harleman)

Ich-forma a Er-forma

Rozhodnutí mezi vyprávění v první či třetí osobě není jen formální záležitost. Oba způsoby vyžadují naprosto odlišný přístup a také odlišné postavy.

Výhody třetí osoby:

1. Měřítko. Příběh se může odehrávat na mnoha různých místech současně. Každý sledovaný protagonista může být v jiné části světa a děj může přeskakovat z jednoho na druhého.

2. Flexibilita vedlejších zápletek. Při vyprávění v první osobě se každá vedlejší zápletka musí týkat vypravěče. Mnohem silnější efekt nastane, když vedlejší zápletka nezávisle reflektuje téma hlavního děje.

3. Širší spektrum postav. Navíc se některá z vedlejších postav může stát natolik výraznou, že se změní v hlavní. (Max Byrd)

Osoba, která příběh vypráví v první osobě, nikdy není skutečný autor. (Sumner Locke Elliott)

Typický problém začínajících autorů je "putující" úhel pohledu. (Střídá se více postav). Nemohou se rozhodnout, čí příběh vlastně vyprávějí, a tedy ani čí je hlas, kterým by ten příběh měli vyprávět.

Vyprávění v první osobě působí naléhavěji, ale má i četná úskalí. Vypravěč musí být přítomen na scéně většinu času - což znamená, že tam musí být z věrohodných důvodů. Je účastníkem událostí.

Pokud se však má mít příběh nějaké tajemství, některé z důležitých událostí se musí odehrát v zákulisí. Jedno z řešení je nechat vypravěče, aby si rekonstruoval události ve svých představách. Je to jak prozíravé, tak efektivní. (William G. Tapply)

Rovnováha vnějších a vnitřních událostí

Důležité je zachovávat rovnováhu. Jsem proti scénám, v kterých se hlavní událost nebo něco tragického či dramatického odehrává za špatného počasí. Nikdy nesměšujte bouři venku s bouří uvnitř! Smrt na pikniku za ideálního počasí pod modrou oblohou, kde voní květiny a bzučí včely, je mnohem otřesnější. (Sumner Locke Elliott)

Je v pořádku komplikovat zápletku koncidencí - zemětřesení, nehoda, smůla. Nikdy ji však neřešte pomocí těchto vnějších událostí! żešení musí vyplynout z chování postav. (Willo Davis Roberts)

Specifika jednotlivých žánrů

Detektivky

Když dával Graham Greene rady, jak psát o násilí a dramatické akci, doporučoval text členit do strohých krátkých vět bez přídavných jmen a příslovcí. Nic dalšího nesmí do toku děje zasáhnout - žádné popisy domu nebo zděšení lidí nebo počasí. Když X zabíjí Y, nechte ho to udělat v holých podstatných jménech a slovesech, v krátkých bryskných větách. Tak bude akce rychlá a šokující. (Ruth Rendell)

Je lepší nevymýšlet celou zápletku hned na začátku, nepsat si podrobnou osnovu až do konce knihy. Čtenář chce být překvapen, chce, aby se stalo něco nečekaného - a pomáhá to, když něco zůstává až do napsání tajemstvím i pro autora. (Evan Hunter - Ed McBain)

Logika je pro detektivní román esenciální. Když má trhliny, nezáleží na tom, jak originální jsou premisy, fascinující postavy či působivé prostředí; prostě to nedrží pohromadě. Doporučuji časté přepisování a opětovné čtení. (Marcia Muller)

Na konci většiny detektivek najednou přijde okamžik, kdy vypravěč (detektiv) drží v ruce poslední kousek skládanky. Myslí, že záhadu vyřešil. Nastal čas konfrontace se zločincem. A toto je jediný okamžik v detektivním příběhu, kdy může vypravěč legitimně manipulovat svými čtenáři. Nemůže jim zkazit vyvrcholení tím, že jim rovnou prozradí, co ví. Tak co dělat? żekne jim prostě: "Myslím, že teď už vím. Ale vám to ještě neprozradím. Následujte mě a dívejte se, co se stane." (William G. Tapply)

Thrillery a akční příběhy

Pokud chcete napsat thriller, pravděpodobně je sami rádi čtete. Pokud ne, vůbec to nezkoušejte. Pro tento druh psaní musíte mít cit.

Nikdy, nikdy nezačínejte psát, když nevíte, kam chcete příběh dovést. Nepište dramatické scény, které jsou sice napínavé, ale nezapadají do celkového kontextu příběhu.

S akcí a napětím začněte v prvním odstavci na straně jedna. Staré rčení, že kniha má začínat tak blízko konci, jak je to jen možné, stále platí. (Willo Davis Roberts)

Napínavý příběh se často odehrává v uzavřeném místě. Situace je vymyšlena tak, aby nepřipouštěla pomoc zvenčí. (Joan Aiken)

Nutnou součástí napínavého příběhu je strach, a strach může být vyvolán jen tehdy, když čtenář sympatizuje s hlavními hrdiny a pevně věří v reálnost padoucha. Padouch musí být s hrdinou srovnatelný; přemožení slabšího protivníka nikoho neuspokojí. (Joan Aiken)

Zlo může být i nadpřirozeného původu. Čím fantastičtější je premisa, tím pečlivěji musí být popsáno pozadí, aby působilo reálně. Nadpřirozený svět existuje v legendách a folklóru, což může sloužit jako inspirace. Čtenáři však díky tomu zároveň mají ustálené představy o chování, vlastnostech a vzhledu různých nadpřirozených bytostí. Pokud chcete nechat své upíry, aby byli vidět v zrcadle, musíte vysvětlit, proč to tak je.

Postava musí náznak pochopit, ale může být skeptická.

Nadpřirozené nebezpečí bude působit reálněji, když budete zároveň popisovat prosaické, běžné detaily všedního života. Také humor nejenže nesnižuje, ale naopak zvyšuje napětí. Používám ho opatrně; postavy by si neměly dělat z duchů legraci, ale mohou žertovat spolu. Ať se čtenář směje - ale ne hrdinovi, nýbrž s ním. (Barbara Michaels)

Sci-fi

Základem žánru je člověk - i když je to třeba mimozemšťan. (Piers Anthony)

Nikdy neodvrhujte žádný nápad jako příliš vzdálený od toho, čeho se sci-fi týká. Sci-fi se týká všeho.

Dobré sci-fi příběhy musí být především dobrými příběhy.

Pokud to s psaním sci-fi myslíte vážně, nenechte se polapit do pasti ostatních sci-fi aktivit: conů, workshopů, fanzinů. Pak totiž nebudete mít na žádné psaní čas. (John Sladek)

Ve sci-fi je postava často napasována na příběh, který se řítí vpřed jako splašený, a protagonisté jsou vykresleni tak zběžně, že vypadají skoro jako alegorické postavy a připadají čtenáři jako mimozemšťané, i když se příběh třeba odehrává na Zemi. Poznejte lidi, o kterých píšete; pokuste se pochopit, proč jsou takoví, jací jsou, mějte na paměti jejich obavy před tím, co respektují a čeho se bojí, a co všechno už během svého života vyhráli či prohráli. Bez dobrých postav můžete psát klidně eseje. Pište o postavách, jako byste psali o sobě.

Vaše postavy jsou produktem světa, v němž žijí, a proto se musí chovat a reagovat v souladu s tímto světem. Mějte na paměti, že vám vždycky bude bližší třeba i pekař z Babylonie než jakýkoliv mimozemšťan. Vaše SF postavy musí být nějakým způsobem pochopitelné pro vaše čtenáře a čtenáři musí být schopni se do nich vcítit, ale zároveň jistě nebudou stejní jako Američané (pozn.: nebo Češi!) z konce dvacátého století a nemusí nutně reagovat a chovat se tak jako my. (Jack Womack)

Svět, který stvoříte, musí být stejně dobře promyšlen jako postava; musí mít svou historii a chovat se - nebo nechovat - konzistentním způsobem. Při popisu světa je jedním z nejlepších způsobů sledovat vývoj a organický růst nějakého typického detailu, ale detaily nezakryjí nedostatek akce nebo trhliny v logice zápletky.

Dobré je, když je náhle něco známého spatřeno v neobvyklém světle.

Seznamte se dobře s materiálem, z něhož vycházíte při extrapolaci.

Nejlepší práce žánru umožňují jak autorovi, tak čtenáří pochopit nové koncepce a vidět nové vize, s kterými by se jinak nesetkali. (Jack Womack)

Horor

Je velkou chybou myslet si, že dostatek děsivých prvků zaručuje úspěch. Dejte tam dost upírů a ghúlů a nemusíte se starat o tvoření skutečných lidí. Ale to právě není pravda. Hororové příběhy se nedají oddělit od mainstreamu. Solidní charakteristika vždy slouží efektivnímu příběhu.

Ve své krátké povídce "Nedůvěřuj mužům" jsem 98 procent textu použil na budování postavy - osamělé mladé dívky, která hledá muže, kterého by mohla milovat a věřit mu. Čtenář se identifikuje s její těžkou minulostí, s jejím smutkem, s jejím prázdným životem. Potom se ji muž, o něhož se zajímala, pokusí znásilnit - a ona reaguje tím, že ho dá sežrat velké masožravé věci ve svém skleníku. Jen poslední čtyři odstavce na konci povídky popisují tento horor. Zbytek je přípravou na tento okamžik. Jen díky této přípravě je čtenář schopen emocionálně akceptovat závěrečný zvrat. Kostra příběhu je obalena masem reality.

Kromě postavy je nutnou součástí efektivního hororu nálada. Atmosféra. Velice brzy, nejčastěji na první stránce, musím vytvořit pocit, že se děje něco špatného - auru děsu, třebaže velmi subtilní. Klíčová slova mohou být třeba: mrtvý... půlnoc... chlad... osamělý.

Další klíčový prvek hororové prózy je to, čemu říkám "echo efekt" (ozvěna). Dobrý hororový příběh musí v čtenáři zanechat pocit, že pod povrchem bylo něco víc. Čtenář je zanechán v nejistotě, s otázkou. Autor samozřejmě musí sám nějaké věrohodné vysvětlení přinést, ale mělo by to být dvojznačné a připouštět i další výklady, které čtenáře třeba napadnou až po nějaké době.

Pokuste se nedávat čtenáři to, co očekává. Čím známější a obvyklejší situace, tím snadněji dostanete čtenáře tam, kam chcete: ze světla do tmy, od obvyklého k neobvyklému.

V hororu méně je často více. Manipulování s náladou, atmosférou a postavami musí být subtilní. Je lepší jen naznačit, nepopisovat do detailu - protože nic, co je zachyceno na papíru či filmu, se nedá srovnávat s děsivými obrazy, které si dokážeme vyvolat sami ve vlastních představách. A to je primární cíl - lidská mysl. (William F. Nolan)

Románové série

Snažím se, aby každý román série mohl být čten samostatně. Pokud si ho koupí někdo, kdo předchozí díly nečetl, neměl by být zmaten. (Piers Anthony)

Jaký má být hrdina románové série? Nestačí, aby byl životný - to není záruka úspěchu. Potkáváme plno lidí, kteří jsou příjemní společníci, ale to ještě nevyvolá neodbytnou touhu setkat se s nimi znovu. Čím jsou vaše postavy plastičtější a detailněji rozpracované, tím spíš na nich bude čtenáři záležet a bude ho zajímat, co se s nimi stane, až příběh skončí. Život není oddělená epizoda. Jakmile je jednou postava trojrozměrná, je potřeba vytvořit pro ni stejně trojrozměrný kontext - logicky propojenou sérii příběhů, která jí dodá čtvrtý rozměr, čas.

Některé úspěšné seriálové postavy (Holmes, Bond, Tarzan...) jsou ovšem dvojrozměrné; jsou však natolik nabité energií, že čtenáře či diváka upoutají. (Reginald Hill)

Lidé se rádi vrací k tomu, co už znají. Právě to je zdrojem potěšení ze čtení románových sérií: člověk se vrací ke známým postavám a shledává, jak se změnily od doby, kdy je naposled navštívil. (Reginald Hill)

Konkrétní postup prací

Organizace materiálu

Lidé mají leckdy celý román v hlavě - scény, postavy, jedinečné zkušenosti. Chybí jim pouze bod, od kterého by začli. Jak si uspořádat materiál? Zde je postup prací v deseti bodech.

1. Shrnutí. Nejdříve napište shrnutí v jedné větě: o čem bude váš román pojednávat? Zkuste být co nejvíce konkrétní. Musí to být jen jediná věta a co nejvíce kondenzovaná. Když jste s ní spokojeni, pověste si ji nad stůl.

2. Seznam postav. Rozdělte je na hlavní a vedlejší a sepište jejich seznam. Popište jejich vztahy jedné k druhé. Během psaní se možná objeví další; pak je na seznam doplníte.

3. Seznam míst a prostředí. Města a vesnice (reálné i imaginární), domy, pole, cesty, školy atd., v nichž se odehrají hlavní události. Detailní popisy opět doplníte později.

4. Definice cílů postav. Každá hlavní postava musí mít něco, co chce a nemůže dostat. V jedné větě definujte, co každá z vašich hlavních postav chce - věci hmotné i nehmotné. Cílů může být víc; pak je očíslujte podle priorit.

5. Překážky, které brání postavám v dosažení cílů. Pro postavy by mělo být obtížné tyto překážky překonat. Překážky mohou být fyzické i psychologické. Překážkou mohou být i ostatní postavy.

6. Plánování závěru. Vymyslete, jak román skončí, a také toto pověste nad svůj pracovní stůl. Když postavy ožijí a začnou se chovat podle své přirozenosti, může se stát, že román nabere jiný směr. Nebojte se konec změnit, když původní řešení přestane působit věrohodně.

7. Sepsání osnovy. Osnova vám pomůže orientovat se při psaní. Když se zápletka zkomplikuje, doplníte ji. Osnova vám především umožní nepsat chronologicky; můžete z ní vybrat cokoliv, co vás zajímá, a začít psát od této scény. Možná vám bude příjemnější napsat různé úseky románu a propojit je dodatečně. V osnově vyjmenujte hlavní události, které se v románu odehrají; detaily můžete doplnit později.

8. Nadpisy kapitol. Hlavní události z osnovy rozdělte do kapitol - co událost, to kapitola. Nyní napište shrnutí (jednu až dvě věty) toho, co se v kapitole stane.

9. Zavedení souborů. Vezměte si desky a zaveďte si následující složky: Postavy, Místa, Kapitoly (jedny desky pro každou kapitolu), Charakteristické způsoby, Vzorce řeči, Obecná pozorování. Tyto složky vám umožní snadný přístup k informacím a také vám poradí, co psát ve dnech, kdy nemáte dost inspirace. Zakládejte do nich následující informace:

Postavy: Detailní popisy - fyzické charakteristiky, emocionální potřeby, rodinné zázemí apod. Poznejte své postavy.

Místa: Kde postavy žijí? Kde se akce odehrává? Uvažujte o psaní jako o vizuálním umění - pište pro své čtenáře obrazy.

Jednotlivé kapitoly: Napsané stránky, poznámky, nápady.

Charakteristické způsoby: Pozorujte lidi a zaznamenávejte si, jak vyjadřují své emoce řečí těla. Lepší než říci, že je někdo vzteklý, je popsat, jak zatíná pěsti.

Vzorce řeči: Odposlouchávejte dialogy - zvuk lidských hlasů, způsob, jakým tvoří věty apod. Je to neocenitelné při psaní dialogů. Dejte postavám nějaké charakteristické rčení.

Obecná pozorování: Zaznamenejte každou myšlenku, kterou máte o románu či o lidské povaze. Může se to hodit, i když ne třeba hned.

Další složky si založte na věci, které sami považujete za důležité.

10. Úvodní odstavec. Začněte román okamžikem, kdy je hlavní hrdina postaven tváří v tvář svému problému. (Genni Gunn)

Karty postav

"Experimentování se jménem hlavní postavy mi zabere třeba dva dny. Musí mít správný zvuk. Potom vytvořím ostatní protagonisty, možná si i nakeslím rodokmen; sepíšu jména a jejich věk, jejich vzájemné vztahy.

Přitom si celou dobu pokládám otázky a odpovědi zapisuji. V jakém okamžiku příběh začne, jak stará je hrdinka, jaké je její zázemí, jakou má motivaci, proč dělá to, co dělá, stala se tím, čím se stala? Všechny mé postavy jsou tak dokonale analyzovány, jako kdybych byla psychiatr.

Tyto poznámky sepíšu na indexové karty, jako by mí hrdinové byli skuteční lidé - a tím se pro mne stanou velice reální. Jak se vyvíjejí, některé části zápletky se vynoří téměř automaticky.

Jakmile mám název, postavy a linku příběhu v podobě poznámek, rozdělím knihu na části. Je to způsob, jak si zorganizovat materiál. Je dokonce dobré najít pracovní název pro tyto jednotlivé části - tak, aby odpovídaly vrcholům a pádům.

V této fázi sepíšu kostru příběhu. Podrobná osnova má deset až dvacet stránek. To mi trvá asi týden až deset dní.

Když začnu skutečně psát, v dobrých dnech napíšu pět hotových stránek." (Barbara Taylor Bradford)

Než začnu psát příběh, udělám si seznam postav. Jejich jmen, fyzických dispozic, toho, co mají rády a nerady, jejich zvyků - jestli kouří, co pijí, co jedí - jejich pozadí atd. Musíte vědět, jak se budou chovat - přemýšlet a jednat - za různých okolností; a udělejte to tak, aby se lišila jedna od druhé. Čtenář by je měl být schopen rozlišit už podle toho, jak a co říkají. (Willo Davis Roberts)

Postavy působí realističtěji, když mají něco velmi rády a k něčemu jinému mají silný odpor - zvláště když se to týká drobností. Někdo má třeba z dětství rád vůni kávy apod. (Max Byrd)

Je snadné zapomenout. Od samého počátku je moudré pečlivě si zaznamenávat všechny popisy, pozadí, datum narozenin, místní okolnosti, výzdobu domu, typ zubní pasty a auta - zkrátka všechno. Ušetří to mnoho frustrujících hodin, které byste jinak strávili listováním ve svých vlastních knihách a hledáním vlastních faktů. (Reginald Hill)

Informace na plachtě balicího papíru

Když jsem konečně doma a mám z průzkumu mnohem více informací, než kolik kdy mohu nacpat do jednoho románu, užívám kuriozní systém jejich organizování - nejbizarnější možnou osnovu pro román. Pro svůj román Spangle (Tretka; historický příběh o cirkusu, který cestuje po celém světě) jsem udělal osnovu z velké plachty hnědého balicího papíru, pět stop široké a dvacet stop dlouhé, celé popsané a počmárané barevnými inkousty. Člověk si ji může splést s jízdním řádem pro všechny tratě. Poznámky a diagramy začínají na jednom konci jedné strany dubnem 1865, pokračují přes celý papír, zahnou za roh na rub a končí na konci druhé strany červencem 1871 - celkem čtyřicet stop. Cirkus, který je jakýmsi "kolektivním hlavním hrdinou", cestuje z města do města a kromě hlavních protagonistů se do děje zapojují různé další postavy, často reálně existující. Sága má 1800 stran rukopisu. Musel jsem mít záznamy o tom, jakými krajinami a lokalitami cirkus cestuje, a mít přehled o důležitých datech a událostech. Bylo to období převratných politických změn, měnily se vlády i státní hranice. Tato osnova mi umožnila mít cirkus vždy autenticky na správném místě ve správném čase.

Plachta byla svisle rozdělena přímkami na důležité dny a lokality a do těchto sloupců jsem vpisoval údaje ze svých průzkumů nebo odkazy na karty s poznámkami.

Horizontálně, kolmo přes tuto osnovu, jsem vetkal útek - každá hlavní postava, ať už fiktivní či reálná, měla svou přímku a u ní poznámky, co dělala v daném čase a místě plus všechny její osobní příhody.

Další, dodatečné spojnice - diagonální či různě klikaté - spojovaly postavy, aby byly jasně vidět jejich interakce, romance, soupeření, nepřátelství atd. Myslím, že tato tapisérie je nesrozumitelná pro kohokoliv kromě mě.

Tato osnova mi neumožňovala pouze vědět, kde kdo kdy je a co dělá. Umožňovala mi také žít s mými postavami a nerozbíjet časový rámec a atmosféru příběhu předčasnými zmínkami o něčem, co se teprve stane.

V okamžicích, kdy se v cirkusu samém nic nedělo - žádná zajímavá či nebezpečná situace nebo vůbec cokoliv, co by udrželo spád, mohl jsem z "útku" přeskočit do "osnovy" a použít něco ze svých poznámek - skutečné nebo na skutečných založené události z vnějšího světa. Některé skutečné historické události byly mnohem dramatičtější než cokoliv fiktivního. (Gary Jennings)

Konečné úpravy, redakce

Přepisování a škrtání

Když v rukopisu neškrtáte a nepřipisujete poznámky, svědčí to jen o tom, že jste líní. Jen Pánbůh udělá věci dobře napoprvé. (Stephen King)

Když profesionální spisovatel dokončí první verzi, obvykle cítí, že je na samém počátku procesu psaní. Má hrubý text a může začít psát. (Donald M. Murray)

Pět pravidel pro editování

Aby měl člověk stále na paměti cíl, k němuž má příběh směřovat, doporučuji následujících pět pravidel pro přepisování a editování.

1. Po celou dobu mějte v hlavě obraz, který vás poprvé přivedl k myšlence psát právě o této postavě. Zdrojem tajemství, kterým je postava opředená, a její síly, jsou právě detaily tohoto obrazu. Vracejte se k nim, když cítíte, že sjíždíte z cesty. Připomeňte si, jaký čas, jaké období, jaká nálada je spojená s tímto obrazem. Kde je hlavní postava. Co se právě stalo, k čemu se schyluje? Tento obraz se pravděpodobně objeví v příběhu, ale není to nutné. Ať už ano či ne, nic emocionálního, co se v příběhu stane, by s tímto obrazem nemělo být v rozporu. Tento obraz zůstane větší než součet všech částí a může působit jako odlesk, který v čtenáři zůstane, když příběh skončí.

2. Vyberte jednu silnou ústřední akci, která symbolizuje hrdinovo řešení dilematu. Napřed samozřejmě musíte toto dilema znát a musíte vědět, jak by ho řešila emocionálně, a dále možnosti řešení, které zápletka připouští. Pak už je snadné nalézt izolovanou akci, která formálně symbolizuje toto rozhodnutí. Pokud se vám to přesto zdá obtížné či nejednoznačné, je to pravděpodobně proto, že máte těchto akcí buď příliš mnoho, nebo příliš málo. Pokud je jich mnoho, vyberte jedno gesto, jednu reakci, vciťte se do ní a odvrhněte všechny ostatní. Pokud nemáte žádnou, vraťte se k životopisům a hledejte, jestli v myslích či minulosti postav není takový čin či myšlenka předznamenán. Nevnucujte postavě nějaký čin - tím dosáhnete pouze stereotypu či nekonzistentnosti. Čin může být i pasivní: myšlenka, rozhodnutí, zdržení se činu, který má pomoci či uškodit.

3. Udržujte tón příběhu konzistentní po celou dobu a odpovídající vizi, kterou předkládáte. Přepisováním se příběh stává konzistentnější. Člověk někdy musí změnit tón (vyznění) scén napsaných dříve. Vztah mezi tónem a vizí je také důležitý; nemusí být stejný (romantickou scénu lze popsat s ironickým nadhledem), ale neměl by být nepatřičný (sarkasticky popsané vážné rozhodnutí jako třeba potrat).

4. Je emocionální vývoj příběhu uspokojivý pro čtenáře? Zvláště krátký příběh by měl emocionálně začít v jednom bodě a skončit v jiném. Neříkejte, ale ukažte. Neopouštějte scény příliš brzy.

5. Mohl by někdo jiný než vy napsat tento příběh úplně stejně?

Když parafrázujeme Nabokova - váš barevný stín by se měl objevit na každé stránce. (Lucia Nevai)

Čeho si všímat při čtení

Neexistuje lepší způsob, jak se učit psát beletrii, než čtení jiných beletristických děl. (Ruth Rendell)

Spisovatel jakéhokoliv žánru by měl analyzovat ostatní knihy daného pole a snažit se zjistit, jak to autor zařídil, že kniha drží pohromadě a že uspěla. (Willo Davis Roberts)

Čtěte sbírky povídek, abyste poznali co nejvíce autorů; pak si vyberte ty, kteří vám vyhovují, a ty čtete.

Čeho si všímat při čtení? Zde jsou některé otázky:

Jak autor používá popis a dialog, aby vytvořil kontrastní postavy?

Jaké jsou skutečné vztahy postav - jsou odlišné od vztahů formálních?

Jak se tyto vztahy v průběhu děje mění?

Jak se vyvíjejí emoce?

A konečně - čí je to příběh? Postava, která je v centru dění, nemusí být nejdůležitější; cílem příběhu může být sledování jiné postavy nebo dokonce vypravěče, který zdánlivě stojí mimo. (Lucia Nevai)

*

comments powered by Disqus