Postavy

(volně podle eseje Orsona Scotta Carda)

Práce autora má dvě složky: 1. vymýšlení scénáře a 2. jeho předvedení publiku. Jsou to dva různé úkony stejné důležitosti.

Týká se to i postav: nejdřív je potřeba je vytvořit, následně je rozpracovat, a nakonec je čtenáři vhodným způsobem předvést.

1. Vytváření postav

Co je to postava?

Čtenáři chtějí postavy, které jsou živoucí, uvěřitelné a probouzejí zájem. Smyslem literatury je mimo jiné umožnit lepší pochopení lidské povahy a chování, a proto čtenáři chtějí poznat postavy co nejlépe a nejdůkladněji. Mohou, chtějí a měli by je poznat LÉPE než skutečné lidi ze svého okolí.

Na základě čeho čtenáři postavy poznávají:

Činy: co protagonista dělá. (Indiana Jones – z akce je vidět jeho charakter). Je to jasné, názorné, okamžitě pochopitelné, ale povrchní.

Motivy: co svým činem zamýšlel a co ho k tomu vedlo. Znalost motivů dodává činům postavy hlubší význam, vidíme je v jiném světle, lépe jim rozumíme.

Pověst: co udělal v minulosti – co se o něm ví a povídá. Pověst může být špatná či dobrá, zasloužená či nezasloužená – pomluvy i sláva. Vyvolává ve čtenáři určitá očekávání, názor předem. Pověst postavy se nemusí potvrdit, ale pak se musí vysvětlit, jak k ní přišla.

Stereotyp: zařazení do určité kategorie na základě typických rysů. Umožňuje rychlou orientaci, ale vůči konkrétnímu jedinci to může být nespravedlivé. Postavu, která odpovídá stereotypu, vnímá čtenář jako 'známou', ale zároveň také 'nezajímavou'. Stereotypy se pojí např.: s povoláním, pohlavím, věkem, rolí v rodině, rasou, fyzickým typem, národností, krajovými odlišnostmi. Při bližším seznámení s konkrétním jedincem význam stereotypu klesá.

Sociální role: protagonista se v různém prostředí chová různě. Jinak v práci, jinak v rodině atd. Přenesení postavy do jiného prostředí odhalí nové stránky charakteru.

Zvyky a vzorce chování: v opakující se situaci se protagonista chová vždy stejně. Zvyky mohou být obtěžující (bubnuje prsty o stůl...), vypovídat o povaze (vždy ihned sklízí nádobí...), činí postavu svéráznou a uvěřitelnou. Náhlá změna návyků může svědčit o změně životní situace.

Talent a schopnosti: co protagonista dokáže. Když má postava nějakou zvláštní schopnost, vyděluje ji to z davu a zásadním způsobem ji to určuje. (Magické schopnosti, obchodní talent, fyzická síla, dobrá pamět, hra na piano...)

Chutě a záliby: co protagonistu baví a zajímá, co se mu líbí/nelíbí. (Cituje poezii, v noci vyjídá ledničku, má rád horory...) Dodávají postavě plastičnost a mohou posloužit zápletce (k vraždě na horské chatě se nachomýtne postava, která ráda lyžuje...)

Tělo: fyzické dispozice ovlivňující to, kým potava je a co může/nemůže. Čistě fyzický popis nenahrazuje charakterizaci (autoři ho často přeceňují), ale fyzické aspekty mohou hrát roli, když jsou pro postavu určující (boj s nemocí, pocity méněcennosti, posedlost vzhledem...)

První tři aspekty jsou nejdůležitější.

Co musí mít dobrá postava?

Skuteční lidé prostě žijí. Postavy musí plnit účel. Pokud ho neplní, autor je musí změnit nebo si opatřit jiné.

Účel hlavních postav: být zajímavé a uvěřitelné natolik, aby čtenáře bavilo číst o tom, co dělají.

Účel vedlejších postav: posunout, ozvláštnit či zvrátit děj, uvolnit napětí, dodat informace – a pak rychle zmizet ze scény.

Tři otázky, které si čtenář klade:

Na začátku je čtenář na straně autora. Dá mu šanci – tři odstavce u povídky, dvě stránky u románu. Během tohoto prostoru ho autor musí přesvědčit, že stojí za to pokračovat – a to tím, že mu dá přiměřenou odpověď na tři podvědomé otázky (či pochybnosti).

1. A co z toho? Proč by mi mělo záležet na tom, co se tam děje? Proč je to důležité? Proč bych neměl radši koukat na televizi? Tohle už tady bylo tolikrát! Jestli o nic víc nejde, tak s tím končím!

2. Vážně? Ale no tak, to by přece nikdo neudělal. Takhle to nefunguje. Tomu prostě nevěřím! Myslí si, že jsem blbej nebo co?

3. Cože? Co se to tam sakra děje? To vůbec nedává smysl! Kdo to zrovna mluví? A o čem jako? Kde se to vlastně odehrává? Já to nechápu. Spousta slov, a k ničemu to nespěje. Kdo má mít na tohle nervy!

Autor nikdy nemůže uspokojit všechny čtenáře, ale přesto by se měl snažit jim co nejlépe tyto pochybnosti vyvracet. To znamená dosáhnout toho,

1. aby se čtenář citově angažoval;

2. aby uvěřil;

3. aby netápal.

Prvním předpokladem k tomu je, že postavy budou zajímavé, uvěřitelné a čitelné pro autora samého. Autor 'píše pro sebe' – když to nebaví jeho, těžko to bude bavit ostatní, a výsledek je pak nepřesvědčivý a vykalkulovaný.

Otázky, které si klade autor (rozvíjení nápadu):

Příběh se většinou odvíjí od určité situace, ve které se postava ocitne. Autor může rozpracovat situaci a vytvořit si lepší představu o postavě tím, že si klade vhodné otázky.

Otázky na příčinu a následek ('výslech postavy'): Proč by to udělal? Co ho k tomu vedlo? A když to udělá, co se stane? Proč neudělá támhleto? Vymýšlení důvodů a vysvětlení a domýšlení následků různých možností napomáhá rozvíjení zápletky a současně formování charakteru postavy. Podobně může zkoumat i situaci: Jak k tomu došlo? Proč zrovna teď? Komu to prospěje? Kdo za to může?

Hledání vhodné zápletky (když má autor představu o postavě, ale neví, co by se jí mělo dál přihodit): Co se může pokazit? Co horšího se ještě může stát?

Hledání vhodné postavy (když má autor naopak představu o výchozí situaci a problému, ale neví, na jaké postavě by ji měl předvést): Kdo v téhle situaci utrpí nejvíc? (Přičemž míní se – 'utrpí, ale přežije to'; jinak by zbytek příběhu nemohl být o něm).

Přehánění: Úmyslné zveličení určitého rysu může proměnit obyčejnou postavu v zajímavou.

Obrat: Někdy lze dosáhnout zajímavějšího výsledku, když konvenční vysvětlení a předpoklad, který byl nasnadě, změníme v pravý opak.

Klišé: (= prefabrikované, často používané, všeobecně známé prvky příběhu.) Při rozvíjení nápadu se většinou klišé vynoří jako první, čili je potřeba hledat další možné příčiny/následky, dokud se člověk nedobere něčeho neotřelého, a nespokojit se s prvním řešením.

Odkud brát postavy?

Postavy z reálného života

Pozorování cizích lidí: vzorce chování, útržky rozhovorů, gesta atd. – sledovat, zaznamenávat, domýšlet možné příčiny a vyústění.

Psaní o vlastních známých: Může vést k problémům: 1. Otrocky přebírat skutečnost může vést ke špatné literatuře. Člověk ve skutečnosti nezná ostatní lidi tak dobře, jak by potřeboval; a tzv. 'neuvěřitelné náhody' se sice v reálném životě stávají, ale v literatuře působí nevěrohodně; argument 'takhle to ale vážně bylo' není omluvou. 2. Když se lidé poznají, může to znamenat nepříjemnosti.

Proto je nejlepší využít pozorování jako výchozí bod, postavy rozvinout po svém a všechno, co nápadně připomíná osoby z autorova okolí, přetvořit či zamaskovat.

Psaní o sobě: jediný člověk, u kterého autor zná jeho nitro, je on sám. Přetvářet vlastní zkušenost; hledat analogie (podobné situace, podobné emoce, jaké asi zažívá postava).

Využívání vzpomínek: 'Všechny vaše posedlosti, ty nejdůležitější vzpomínky, ať už kladné či záporné, se nevyhnutelně bezděčně promítnou do psaní.' To ale vede ke vzniku 'osobních klišé' – člověk má tendenci neustále těžit z téhož místa paměti a tvořit podobné příběhy; proto je třeba motivy vědomě rozvíjet i jiným směrem. Technika, jak nalézat nevytěžené vzpomínky: určit nějaký výchozí bod (např. "Co jsem dělal v sedmé třídě?"); vybavit si nějakou událost; pak s ní dále pracovat (postavy rozvinout, domyslet jim motivy, přenést situaci do jiného kontextu, změnit nějakou okolnost apod.)

Postavy vyplývající z příběhu

Kdo u toho být musí? Plánovaná zápletka předepisuje určité role, a ty autor obsazuje postavami, vytvořenými výše uvedenými postupy.

Kdo u toho být může? Kromě postav přímo vyžadovaných zápletkou může přítomnost dalších postav vyplývat z dalších okolností (z místa děje, z rodinných vztahů, zájmů či povolání 'nutných' postav apod.) – např. spolužáci, sousedé, kolemjdoucí... Takto vznikají spíše vedlejší postavy, ale občas to umožní 'objevit' někoho natolik zajímavého, že kvůli němu autor změní plány.

Kdo tu byl dřív? Postavy z minulosti mohou příběh ovlivňovat, i když už nejsou přítomny (mrtvá matka, dětská láska, špatná zkušenost...). Někdy jen dodávají kontext (díky nim postava není ve 'vzduchoprázdnu'), někdy jsou podstatnou součástí příběhu.

Postavy jako nositelé myšlenky

– tehdy, pokud se příběh neodvíjí od postavy ani události, ale vznikne z autorovy touhy demonstrovat nějaký názor. Angažované psaní (např. varovat před ekologickou katastrofou), sci-fi (snaha předvést nějaký vynález), historické romány (postavy reprezentující nějakou sílu/frakci/skupinu účastnící se dané historické události), umělecká literatura (postava předvádí nějaký postoj) apod. Nebezpečí: vznikne traktát s neživotnými postavami; čtenář má pocit, že autor mu káže a manipuluje jím. Vyhnout se tomu vyžaduje obzvláštní literární talent.

Rozhodnutí, která autor činí

Jméno

Obecné asociace: se jménem jsou spojená očekávání, která pomáhají postavu charakterizovat (naznačuje národnost, historické období, záliby rodičů, osobní minulost apod.); výběr by měl být odůvodněný;

Význam pro postavu: jméno ji ovlivňuje (krušné dětství se směšným jménem, návrat k dívčímu jménu po rozvodu, změna jména symbolizující vyrovnání s minulostí...);

Různorodost: postavy by se neměly čtenáři plést; autor by měl volit jména s různými počátečními písmeny, odlišnou délkou, počtem slabik apod.;

Nápaditost: příliš běžná a ledabyle vybraná jména vyvolávají dojem, že na identitě postav nezáleží;

Jasná identifikace: pokud má postava více 'jmen', kterými ji ostatní oslovují (jméno, příjmení, hodnost, přezdívku, titul, rodinnou roli...), zajistit, aby bylo jasné, že je to tatáž postava, aby čtenář nebyl zmaten;

Bizarní jména – (např. vtipné přezdívky členů gangu) – všeho s mírou, může to mít komický efekt, ale naopak to zase snižuje věrohodnost;

Mluvící jména – vhodné v pohádkách a alegoriích; v realistické próze také snižuje věrohodnost.

Záznamy o postavě

Aby příběh působil realisticky, autor neustále vymýšlí různé dokreslující detaily. Vyplynou při 'výslechu postavy' nebo se vynoří přímo při psaní. Pokud autor nemá ztratit přehled a zpětně dohledávat informace v textu (např. co má postava na sobě), je užitečné dělat si poznámky (např. do zvláštního souboru – pak má postava má svůj 'policejní spis'). Poznámky též upozorní na bezděčně učiněná rozhodnutí (čímž dávají možnost přijít na lepší řešení).

2. Rozpracování postav

Typ příběhu

Různé typy příběhů vyžadují různé typy postav. Typ příběhu je daný tím, na který z následujících faktorů klade největší důraz. Tyto faktory jsou: prostředí, myšlenka, charakter, událost.

Prostředí je svět, který postavy obklopuje – fyzicky (krajina, město...) i virtuálně (společnost, civilizace, kultura...).

Myšlenka je informace, kterou by čtenář měl během čtení získat a pochopit.

Charakter je povaha a podstata jedné či více postav v příběhu – kým jsou a proč. Obvykle vede nebo vychází z určitého závěru o lidské povaze jako takové.

Události jsou všechno to, co se děje a proč se to děje.

Tyto faktory se často překrývají a do jisté míry jsou přítomny v každém příběhu, ale obvykle některý z nich převládá, a ten pak určuje celkovou podobu příběhu.

Příběhy založené na prostředí

Cíl: prozkoumat odlišný svět/kulturu.

Základní struktura: hrdina se ocitne v daném prostředí; má důvod, proč cestovat/zkoumat; když čtenáři předvede všechny zajímavosti, mise skončí.

Charakterizace postavy: čím menší, tím lépe; postava jen zastupuje čtenáře, nemá odvádět pozornost od prostředí; na neznámo by měla reagovat co nejobvyklejším způsobem ('jako kdokoliv jiný'); pokud pochází z představovaného světa, měl by to být typický představitel; měl by čtenáře fascinovat svou odlišností.

Žánry: sf/fantasy, historická próza, thrillery, western

Příklady: Pán prstenů, Gulliverovy cesty, Yankee z Connecticutu na dvoře krále Artuše.

Příběhy založené na myšlence

Cíl: předvést čtenáři nějaký nápad, hříčku, tezi, konstrukci apod.

Základní struktura: na začátku je nastolen problém, postupně se řeší, a v závěru se najde odpověď nebo se ukáže výsledek. Může jít o vyšetřování vraždy, plánování bankovní loupeže, řešení technického problému apod.

Charakterizace postavy: v klasické anglické detektivce vůbec žádná (maximálně drobné výstřednosti postav); v americké drsné škole charakter detektiva propracovanější, ale neměnný; během příběhu se pouze odhaluje, což je součást řešené záhady (a umožňuje to autorovi používat postavu detektiva opakovaně).

Žánry: klasická detektivka, sci-fi, alegorie (zde neřeší problém postava, ale čtenář se snaží rozšifrovat autorovu metaforu a symboliku a postavy slouží jen jako reprezentace idejí).

Příběhy založené na charakteru

Cíl: ukázat člověka, který se snaží změnit svoji roli v životě. (Role = síť vztahů k ostatním lidem a společnosti vůbec).

Základní struktura: na začátku protagonista zjistí, že se nachází v nesnesitelné situaci a rozhodne se ji řešit. Těžiště příběhu může být buď v úsilí opustit starou roli, nebo v hledání role nové. Příběh končí, když protagonista buď nalezne novou roli, nebo se vědomě vrátí k té původní, nebo skončí neúspěchem a vzdá se.

Charakterizace postavy: musí být co nejúplnější. Čtenáři by měli dospět k co největšímu pochopení postavy a ztotožnit se s její snahou o změnu. Proměny postavy musí být dobře odůvodněné, aby čtenář nepochyboval, že k nim mohlo dojít. Vedlejší postavy (které se na změně přímo nepodílejí) nemusí být charakterizovány tak podrobně.

Příběhy založené na událostech

Cíl: sledovat snahu hrdinů obnovit narušenou rovnováhu a řád.

Základní struktura: svět je v nepořádku (došlo k nestabilitě, nespravedlnosti, katastrofě, zlu, zločinu, rozkladu...). Postavy se snaží obnovit původní uspořádání nebo nalézt nové. Příběh končí buď tím, že je svět zase v pořádku, nebo naprostým selháním.

Charakterizace postavy: míra závisí na rozhodnutí autora; čtenář se s postavou sblíží i bez toho díky společně prožitým událostem.

Žánry: veškerá epika během posledních 2000 let

Příklady: Hrabě Monte Cristo (nerovnováhou je nespravedlivé uvěznění), Macbeth (uzurpátor), Na větrné hůrce (nedovolená láska), veškeré akční thrillery...

Smlouva se čtenářem

– Volbou úvodní situace autor určuje, o jaký typ příběhu půjde, a zavazuje se dovést ho k závěru, který tomuto typu přísluší. (Vedlejší linii může představovat jiný typ příběhu – opět s odpovídajícím vyústěním; ale ta by se měla uzavřít před koncem hlavního příběhu a zůstávat v podřízené pozici.)

– Všechno, čemu autor během příběhu věnuje prostor, musí hrát nějakou roli a k něčemu být.

Autor by si měl být vědom toho, jaký typ příběhu píše (= jaký ho baví!), a přizpůsobit tomu použité prostředky. V dnešní době je v módě věnovat velkou pozornost charakterizaci, je to pokládáno za 'literárnější', ale tento typ příběhů se objevil až na začátku dvacátého století a není pravda, že důkladnější charakterizace automaticky znamená větší kvalitu. Pokud to neodpovídá typu příběhu, je na překážku.

Hierarchie

Postavy si nejsou rovny. Existují různé úrovně důležitosti (s mezistupni, hranice není ostrá). Na začátku čtenář důležitost postavy nezná. Odhaduje ji podle množství prostoru, kterou autor postavě věnuje (v závislosti na délce celého příběhu) a podle toho, jak záhy se postava objeví (v úvodu očekává spíše hlavní postavy).

Kolemjdoucí: jen dokreslují prostředí, nijak se nerozpracovávají; měly by se objevovat krátce, nerušit; bývají založeny na stereotypu. Jakmile tuto zásadu poruší a začnou se odlišovat, vystoupí do popředí a čtenář začne očekávat, že budou hrát nějakou roli.

Vedlejší postavy: mohou ovlivnit děj, mají určitou funkci, ale čtenář se kvůli nim neangažuje citově. Již mají vlastní individualitu – dodávají náladu, humor, komplexnost prostředí. K tomu, aby byly zapamatovatelné, lze použít: výstřednost (zvláštní přízvuk, zvyk...) přehánění (zdůrazněný některý rys); obsedantnost (otravuje, chová se nepřiměřeně...)

Hlavní postavy: na nich čtenáři záleží, má vůči nim silné pocity, objevují se opakovaně, příběh je o nich; na konci by mělo být jasné, co se s nimi stalo. Charakterizaci potřebují nejvíce, jejich rozhodnutí posunují příběh, času je jim věnováno nejvíce.

Způsoby, jak čtenáři naznačit, že se jedná o hlavní postavu:

Individualita převládá nad stereotypem: čím je postava svébytnější a odlišnější od průměru, tím lépe je zapamatovatelná.

Je jí věnován patřičný prostor: (viz výše) – zabírá větší objem textu, objevuje se od začátku.

Má moc činit významná rozhodnutí: to, jak se zachová, dokáže ovlivnit životy jiných postav.

Je středem zájmu: ostatní postavy ji pokládají za důležitou.

Objevuje se často: zaznívají o ní časté zmínky nebo je často přítomna.

Zapojuje se do akce: když se objeví, dělá něco zajímavého a zapamatovatelného; aktivní postavy se jeví důležitější.

Působí sympaticky: postava, kterou si čtenář oblíbí, je pro něj výraznější.

Je nositelem vyprávění (úhlu pohledu): postava, která příběh vypráví nebo je v 'centru vědomí', se automaticky stává důležitou.

Autor tyto způsoby využívá podvědomě, ale když cítí, že některá plánovaná hlavní postava ustupuje do pozadí nebo vedlejší postava na sebe strhává pozornost, může některý tento aspekt posílit.

Jak vyvolat emoce

Napětí, které příběh ve čtenáři vyvolává, částečně plyne ze struktury příběhu (dle jeho typu – viz výše), částečně z citové vazby k postavě. Jejímu vzniku napomůže:

Utrpení: postavy, které bolest prožívají, i ty, které ji působí, jsou zapamatovatelné. Fyzická bolest vyvolá empatii okamžitě, duševní je třeba připravovat (ztráta milované ženy až po vylíčení předchozího štěstí). Nesmí být ani bezvýznamná, ani příliš nesnesitelná a přehnaná (pak se čtenář 'odstřihne' – příběh odloží nebo se začne smát). Při neustálém opakování ztrácí účinek nebo postava začne působit ufňukaně. Čtenáře spíše dojme postava, která se nepoddává, než ta, která okázale truchlí.

Oběť: působivost utrpení souvisí s tím, jakou má postava možnost volby – působí silněji, když k utrpení nedojde náhodně, ale postava si je sama zvolí v zájmu nějakého vyššího cíle (tj. obětuje sebe – nebo naopak vědomě obětuje někoho jiného).

Ohrožení: pocit ohrožení vzniká, když předem předvídáme bolest nebo ztrátu. Čekání na to může být horší, než když se to pak skutečně děje. Dojem je tím silnější, čím je postava bezmocnější a ohrožení větší (matka, snažící se doběhnout k dítěti, které padá pod vlak). Hrozba musí být uvěřitelná a reálná, jinak se z ohrožení stane groteska.

Sexuální napětí: je podobné ohrožení; všeobecně srozumitelné, čtenář ho předpokládá, jakmile se objeví vhodné postavy; zesiluje, pokud jsou protagonisté jeden pro druhého důležití v negativním smyslu (soupeři, nepřátelé). Protagonisté musí být přitažliví (ne nutně fyzicky, ale atraktivní pro čtenáře). Sexuální napětí pomíjí, jakmile je sblížení dosaženo.

Znamení a předzvěsti: ohrožení s širším dopadem, mytické nebezpečí 'kosmických' rozměrů, propojuje osobní a univerzální; může být melodramatické (vypukne bouře, mor...), ale i subtilní (uvadá květina...).

Co by měl čtenář k postavě cítit

Konflikt je působivější, když vyvolává emoce. Čtenář si zvolí stranu (některé postavě instinktivně fandí, jiné přeje neúspěch). Autor se snaží, aby čtenář fandil postavě, která vyjadřuje jeho (autorovo) přesvědčení.

Postava zastávající nesprávný názor může být záporná od začátku. Těžší je udělat ji na začátku sympatickou, a pak ji nechat přízeň čtenáře ztratit. Pokud dvě sympatické postavy stojí proti sobě, čtenář je rozpolcený (což je nejsilnější emoce, jakou v něm lze vyvolat přímo, ne zrcadlením pocitů postav). Pokud přitom konflikt postav představuje morální dilema, čtenář je ochoten nad dilematem přemýšlet.

Sympatický hrdina je nutným předpokladem toho, aby čtenáře příběh bavil. Dokonce i 'antihrdina' má často sympatické rysy. Hlavním hrdinou může být i postava záporná, pokud jsou negativní rysy představeny hned na začátku a autor pak nenápadně buduje čtenářovy sympatie. Nesympatickou hlavní postavu je možné použít v komedii a nadsázce. Protivné hlavní postavy většinou nevznikají záměrně, ale spíš neumětelstvím autora.

První dojem

Máme rádi toho, kdo se nám podobá: postava je sympatická, když se čtenáři podobá těmi svými rysy, na které je hrdý; účinek je okamžitý, ale povrchní.

Bráníme se odlišnosti: vyvolává nedůvěru, ostražitost, odpor. Negativní první dojem je trvalejší než kladný. Ale pokud následují jiné signály, čtenář si první dojem opraví.

Sympatie versus zvědavost: postava, která se čtenáři podobá příliš, sice umožní okamžité vcítění, ale zároveň není zajímavá; proto se musí od čtenáře také v něčem zajímavém lišit.

Protiklady se přitahují: postavě, která je natolik bizarní, aby vzbudila zájem, čtenář obvykle dá šanci, aby mohla negativní první dojem překonat.

Postavy, které milujeme

Metody, jak dosáhnout trvalejších sympatií:

Fyzická atraktivita: ve filmu funguje výborně, zato v psaném textu nezabírá; fyzickému popisu se lépe vyhnout (čtenář si pak dosadí sebe); seznam krásných rysů naopak může vyvolat čtenářův odpor;

Altruismus: oběť, zachránce, mučednictví: (viz citová vazba). Oběť vyvolává soucit, ale také opovržení; působí slabošsky; nutno kompenzovat (vysvětlit, že se nepoddala bez boje, že se snažila s tím něco dělat a nejde to atd.). Zachránce vyvolává obdiv statečností a zodpovědností, a to i když neuspěje; nebezpečím je, že čtenář může mít pocit, že se plete do věcí, do kterých mu nic není; zásah musí být opodstatněný či vyžádaný. Mučednictví: když se postava obětuje, čtenář musí cítit, že je to jediná možnost a má to smysl; zbytečná hrdinská smrt nepůsobí vznešeně, nýbrž hloupě.

Plán a účel, potřeby a sny: postava by neměla jen reagovat na události, ale sama se aktivně o něco snažit (mít plán, dělat něco za nějakým účelem). Neukojené potřeby vyvolají souznění, ale musí být konkrétní (potřebuje peníze – tak ukázat proč). Některé typy příběhů jsou na plánech či potřebách přímo založeny; čtenář je v napětí, jestli se to postavě podaří.

Odvaha a fair play: postava riskující ztrátu něčeho, aby se zachovala podle svého přesvědčení, získává obdiv a čtenář se o ni strachuje; postava pak ale nesmí svého cíle dosáhnout nečestně.

Postoj: sympatie může získat postavě přístup k životu (nefňuká, neobviňuje ostatní ze svých chyb, bere to s humorem, snaží se věci řešit, nehádá se, ale zastává se ostatních apod.)

Dobrovolně nebo z donucení: sympatie získá ušlechtilý čin, který ostatní neocení, když ho postava vykoná dobrovolně; naopak pokud má čin přinést slávu, je lepší, když se postava zdráhá a skromně počká, až je k tomu vyzvána. (Kdyby Frodo toužil nosit prsten, čtenář by mu přál všechny problémy, které s tím měl).

Spolehlivost: postava je sympatická, když drží slovo a plní sliby (lhát může o minulosti, ale ne o budoucnosti);

Chytrost: nemíní se tím dávat okázale najevo inteligenci, ale schopnost řešit zapeklité problémy. Postava sama sebe nikdy nesmí pokládat za nadřazenou a ostatní za hlupáky, to čtenáři nemají rádi.

Roztomilé nedokonalosti (uličník k pomilování): přílišná dokonalost snižuje věrohodnost, postava by měla mít drobné chyby, úchylky, hříšky.

Postavy, které nenávidíme

Vyvolat nenávist k postavě je snazší než získat jí sympatie.

Sadista nebo násilník: čtenář pocítí odpor k takové postavě, která záměrně někomu způsobí utrpení tělesné nebo duševní. Odpor se umocní, pokud z toho má postava radost. Postava týrající a ponižující ostatní je zapamatovatelná. Hrozí nadužívání – přehánění sadismu záporných hrdinů může vést ke směšnosti (častá scéna: záporák chystá hrdinovi natolik komplikovanou smrt, že stihne zasáhnout policie); sadismus musí zůstat uvěřitelný. Podstatou není záliba v bolesti, ale touha po moci (moc nad cizím životem). Násilí na slabším je neodpustitelné.

Vrah nebo mstitel? zločin (vražda) sám o sobě nezpůsobí ztrátu sympatií, pokud jsou motivy ušlechtilé. Čtenář toleruje, když postava odpraví ty, kteří si to zasloužili (Kmotr) – takový čin je vnímán jako zjednání spravedlnosti a naopak získává sympatie. Zločin je odsouzeníhodný tehdy, když motivy pachatele byly sobecké.

Vypočítavost a vlezlost: nesympatická je snaha o vlastní prospěch, přisvojení si něčeho, co dotyčnému nepřísluší (samozvanec – zaujme místo, na které nemá nárok, nebo se vydává za něco, čím není). Postava se může rehabilitovat, pokud získá 'pozvání' – ostatní postavy její nárok nakonec uznají jako oprávněný a akceptují ji.

Porušení slibu: když postava zradí důvěru jiné postavy a poruší slovo, ihned je vnímána jako 'záporná'.

Intelekt: záporná postava často mluví s vybranou zdvořilostí a staví na odiv lepší vzdělání. Lidé mají instinktivní obavy z těch, kteří jsou chytřejší, a postavy, které to okázale dávají najevo, nenávidí.

Nepříčetnost: projevy šílenství vyvolávají strach, protože šílený člověk může být nevypočitatelný a nebezpečný. Šílenou postavu čtenář instinktivně odmítá a nesympatizuje s ní. Šílenství je lepší zobrazit subtilně (poukazem na jiné vnímání reality, opakováním bludů...) než melodramatickými popisy (lesknoucích se očí a kanoucích slin). Jediný způsob, jak může autor šílené postavě zase sympatie získat, je najít dobré vysvětlení pro její chování – čímž ovšem odhalí, že vlastně šílená není. Šílenství u kladných postav je přípustné v malé míře (drobné úchylky), ale i tak by to neměla být postava hlavní.

Postoj: měl by být právě opačný než u kladného hrdiny (žádný smysl pro humor, ufňukanost, věčné stížnosti, obviňování všech ostatních místo sebe, naopak v případě úspěchu naparování se. Nezájem o cizí pocity, nespravedlivé odsudky ostatních, nedůvěra k lidem, podlézavost, pokrytectví, sobeckost...)

Kladné rysy záporného hrdiny: příliš kladný hrdina čtenáře odrazuje; naopak v nenávisti k zápornému je ochoten zajít mnohem dál. Přesto pokud nemají být postavy černobílé, alespoň něčím by měly sympatie vzbuzovat – nebo by aspoň měly působit jako hrdinové. I zlá postava má určité přesvědčení, které ji v jejích vlastních očích ospravedlňuje, a čtenář by měl znát i její verzi událostí. Může mít některé kladné rysy (někoho miluje, respektuje, některé sliby dodrží...) Může mít důvody pro své činy (trpěla v minulosti...) Lepší charakter z ní činí důstojnějšího protivníka.

Nezacházet příliš daleko: pokud autor hledá pro zápornou postavu ospravedlnění, může nakonec dospět k tomu, že všechny špatné rysy byly nedorozumění a postava je vlastně sympatická.

Hrdina a obyčejný člověk

Hrdinové 'vznešeného původu' versus příběhy 'obyčených lidí' (romantismus versus realismus) – zájem osciluje mezi oběma póly dle momentální módy. Přílišný romantismus působí přehnaně a klišovitě, přílišný realismus je nudný ('vážná' literatura – malý okruh čtenářů); proto by postava měla mít od obojího trochu; bez čtenářova úžasu a obdivu vůči hrdinovi příběh nefunguje.

Otázky: Co je na této postavě zvláštního? Díky čemu není jen jiná, nýbrž lepší než ostatní?

Komediální postava

Kontrolovaná nedůvěra: komediální postava nemůže být 'uvěřitelná' stejným způsobem jako postava vážně míněná (při vcítění do postavy by grotesky byly nesnesitelné). Autor dává publiku náznaky, že postavu nemá brát vážně: něco na ní je přehnané, nepřiměřené, záměrně nevěrohodné.

Důležitost: zároveň ale něco na postavě věrohodné být musí, aby byla pro čtenáře zajímavá a důležitá.

Je nutné udržet správný poměr mezi kontrolovanou nedůvěrou (aby se čtenář nevcítil a mohl se smát cizímu neštěstí) a důvěrou (aby neztratil zájem); psát humoristickou literaturu je obtížné.

Metody, jak tohoto cíle dosáhnout:

Vypíchnout hlášku a 'shodit' předchozí text (doing a "take") – autor se obrátí přímo k publiku ('mrkne' na čtenáře) a naznačí, že se to nemá brát vážně. Příklad: Vonnegut ("haj hou"); vložení nějakého slova přímo ke čtenáři ("To se ví, že to tak dopadlo!"); odsazení pointy do nového odstavce.

Zveličování: přehnat do té míry, aby bylo jasné, že je to legrace;

Zlehčování: (hrdinka vrahovi: "to je ale pěknej nůž, kde jste to koupil?");

Podivínství: výstřednost přehnaná do extrémů, takže začne působit jako fraška;

Nepatřičnost: křiklavý přehnaný nesoulad (např. kontextu neodpovídající styl řeči, oblečení...)

Načasování: uvedené metody použít na začátku, čímž mírně podkopou následné realistické/romantické budování postavy.

Vážně míněná postava

Pravdivost v literatuře neznamená doslovnost (přesně se držet faktů), ale iluzi věrohodnosti (nejde o to, jestli postava existovala, ale jestli si čtenář říká "Jo! Přesně tak to chodí! To je trefné!") Věrohodnosti se dosáhne dodáním relevantních, odpovídajících detailů. Jejich použití by mělo být efektivní (ne zahltit přemírou podrobností, které zpomalí děj – ale vybrat působivé a výmluvné).

Oblasti, kde je obvykle zapotřebí dodat nejvíce detailů:

Motiv

Bez podrobností čtenář předpokládá klišé. (Policista chce pomstít přítele). Čím jsou motivy postavy komplexnější, tím působí uvěřitelněji. (Chce ho pomstít – ale předtím se k němu sám nechoval dobře, mísí se k tomu vina; a ještě pochybuje o svých schopnostech a chce si dokázat, že případ zvládne... atd.) Motivy mohou být i protichůdné.

Literatura umožňuje vhled do postavy – u skutečných lidí motivy neznáme, u postavy je můžeme znát lépe než ona sama.

Motivy postav jsou jádrem příběhu, takže dodatečné přidání/změna motivů vyžaduje přehodnocení významu předchozích událostí. (Vliv oběma směry: změna v přítomnosti ovlivňuje vyznění minulosti, nové odhalení z minulosti ovlivňuje význam v přítomnosti).

Odhalování motivů může být samo o sobě napínavé, ale jde na úkor děje, věčně dumající hrdina může být nudný.

Postoj

Opak motivu; ne proč postava něco dělá, nýbrž do událost udělala s ní. Když se kolem hrdiny dějí zásadní události, měl by k nim zaujmout postoj.

Postoj postavy dodává událostem význam. Postoj nám říká, čeho si lidé na sobě navzájem všímají a co z toho vyvozují. Zvyšuje napětí. Pro čtenáře je zajímavý, protože umožňuje postavu poznat a pochopit. Autorovi pomáhá při rozhodování, kam příběh směrovat dál.

Minulost

Minulost přímo vyjádřená: postavy by neměly být ve vzduchoprázdnu; mají nějakou svoji minulost a vztahy (rodinu, přátele, nepřátele, učitele, zaměstnance...). Příběh sice začíná v určitém bodě jejich života, ale to, co bylo předtím, může mít vliv, a autor může mít důvod to vylíčit.

Retrospektiva: scéna z minulosti; dodá informace, ale zpomalí přítomný děj; funguje, pokud se současně v přítomnosti děje něco zajímavého, co je vzpomínkou obohaceno (nepsat "zdlouhavé vzpomínání za volantem"). Delší retrospektiva by se neměla objevit krátce po začátku – pak je lepší buď začít přímo tou událostí, nebo s tím počkat, až se přítomný děj víc rozběhne. Má oprávnění, když vzpomínka bezprostředně ovlivní chování postavy v přítomnosti (třeba díky ní se rozhodne jinak) nebo když se přítomným dějem nevysvětlitelná událost v minulosti konečně objasní apod.

Krátké připomenutí: když to není celá scéna, ale jen zmínka; čím je tato vsuvka delší, tím by měla být vzpomínka závažnější. Když je to jen konverzační obrat, může být i nepodstatná.

Minulost předpokládaná: autor nemluví přímo o konkrétních událostech, ale dává čtenáři náznaky, ze kterých lze vyvodit, jaká asi minulost to byla.

Očekávání: postava něco předpokládá na základě minulých zkušeností (dívka panicky ucukne před zvednutou rukou – lze si domyslet, že ji dřív někdo bil).

Zvyky: výsledek způsobu života (profesionální deformace... zvyk dojídat po dětech, rozhlížet se na opačnou stranu, číst noviny v určitou dobu...). Návyk postavu dokresluje, ale když je jich moc různých, postava působí neuroticky.

Síť vztahů: zmínky o blízkých lidech, chování kolemjdoucích k postavě v místě, kde je známá (maloměsto, štamgast...)

Ospravedlnění

Nic není natolik nemožné (mimořádná schopnost postavy, podivné chování...), aby se to v příběhu nedalo podat uvěřitelně. Jde jen o to, kolik úsilí tomu autor věnuje. Čím je věc nepravděpodobnější a pro příběh důležitější, tím dřív musí autor začít s náznaky a ospravedlňováním, aby to bylo uvěřitelné (hrdinka shodí záporáka ze střechy – včas připravit půdu tím, že je přebornicí v karate...).

Nebezpečí – pokud je náznaků příliš (neadekvátně roli, jakou pak ta věc v příběhu hraje), čtenář je zklamaný, protože očekával lepší využití.

Proměny

Změna je součást života – změny fyzické, sociálních rolí, postavení, kariéry atd., náhlé i pozvolné. Nejvíce rušivá je změna povahy známého člověka – když udělá něco, co od něho naprosto nečekáme.

Důvody změn: v reálném životě příčiny často neznáme, máme jen názvy (krize středního věku, puberta, prochází těžkým obdobím, zhroutil se, hledá sama sebe, teď se vybarvila, znovuzrozený, odrazil se ode dna...). Snažíme se změnám bránit pomocí donucovacích nástrojů (otroctví, slib věrnosti, přísaha, smlouvy, svazky, zákony, svatba... ale taky lichocení, pokrytectví, manipulace). Literatura existuje mimo jiné proto, aby rozptýlila strach z neočekávaných změn tím, že zkoumá lidské motivy a hledá důvody, které ke změnám vedou. Ne každá literární postava musí projít proměnou. Někdy je vyzněním díla, že změna není možná (lidi jsou pořád stejní, jen jsme to předtím nepochopili).

Jakými změnami může literární postava procházet:

Pokud se má literární postava v příběhu proměnit, lze toto téma rozvíjet následujícími směry:

Změnit se nelze: V příbězích tohoto typu postavy ve skutečnosti neprojdou proměnou, jsou jen demaskovány. Varianty: Postavy, které jsou samy sebou od začátku do konce: Pokusí se chovat jinak, ale nakonec uznají nevyhnutelnost návratu k vlastní přirozenosti (Na větrné hůrce); postavy, které se změnily zdánlivě: navenek sice proměnou projdou, ale ve skutečnosti byly takové od začátku a jen se odhalila jejich skutečná podstata – buď předtím něco předstíraly, nebo neměly příležitost se projevit; chtějí se změnit, ale nemohou, dokud svou pravou podstatu nepoznají: pokusí se o změnu, a díky tomu odhalí, kým skutečně jsou.

Jsou věci, které postavu změní: Postavy se mění, ale z důvodů, které nemají pod kontrolou. Pudy, zvířecí podstata: postavy věří, že se o něco snaží, ale místo toho na ně působí podvědomí. Působení ostatních: postavu formuje chování okolí; změna nastane se změnou prostředí a vlivů.

Změní sama sebe: Postava se může ke změně rozhodnout a vůlí jí dosáhnout.

Náhodná, absurdní změna: za normálních okolností nepřípustná – čtenář se cítí podveden; pokud se mají postavy nevysvětlitelně a nepochopitelně měnit, je to tak zásadní porušení zvyklostí, že se z toho musí udělat hlavní téma celého příběhu.

Jak se změnou postavy pracovat

Uvést příčiny. Ke změně nemůže dojít nevysvětlitelně. Veškeré změny je třeba odůvodnit – vnější (změna zaměstnání, svatba, bohatství) i vnitřní (pokud se plachý hrdina najednou zachová odvážně, musí se ukázat, co je tentokrát jinak než v předchozích případech). Vysvětlení může přijít předem, současně i dodatečně (ale pokud dodatečně, autor by měl čtenáři naznačit, že o nesrovnalosti ví a vysvětlení dodá – např. další postavy jsou chováním protagonisty také zaskočeny). Čím je postava důležitější a proměna zásadnější, tím více času je třeba na vysvětlení proměny. (Jaké motivy a okolnosti k tomu vedly; pokud tu byly předchozí neúspěšné pokusy o změnu, tak proč se to tentokrát povedlo... atd.)

Popsat důsledky – změna zřejmě bude mít další vliv na příběh.

3. Předvedení postav čtenáři

Hlas postavy

V dialogu: způsob řazení slov; používaný slovník (vulgarismy, nářečí...); oblíbené průpovídky či obraty; plevelná slova, smích (hihihi...); melodie řeči (koktá, dělá odmlky...).

Ve vnitřním monologu: charakteristický smysl pro humor, charakteristický styl komentování událostí apod. (v ich-formě, ale i v pásmu vypravěče, pokud je to er-forma s centrem vědomí u dané postavy).

Zásada: snažit se naladit na postavu, vžít se do jejího způsobu uvažování, přehrávat si ji jako na divadle.

Osoba, čas, způsob

Osoba: Ich-forma, er-forma, centrum vědomí. Druhá osoba vzácně – kázání, dopis.

Čas: minulý je tradiční, ale používá se i přítomný. Budoucí – proroctví.

Způsob: většinou oznamovací. Lze experimentovat – způsob rozkazovací...

Zásada: odchylka od tradic může být zajímavý experiment, ale strhává to na sebe pozornost, čili u delších textů to pak působí rušivě a únavně. Nesnažit se o stylistické ozvláštnění (aby byl text 'nekonvenční, divný, provokující...') za každou cenu a bez opodstatnění. Prostředky volit co nejjednodušší – příběh vyprávěný jednoduše nemusí být nutně triviální, povrchní a prvoplánový. Nejdůležitější je jasnost a srozumitelnost.

Prezentační versus reprezentační příběh

('jenom jako' versus 'doopravdy') – dva typy příběhů podle vztahu mezi autorem a čtenářem.

Reprezentační přístup: – 'všechno je doopravdy'; příběh reprezentuje skutečnost. Metafora: existuje 'čtvrtá zeď' mezi jevištěm a publikem – není žádná vazba mezi vypravěčem a čtenářem (co se děje, to je skutečné, ne 'jenom kniha'). Autor předstírá, že o žádných čtenářích neví a postavy jsou skuteční lidé, kteří příběh doopravdy prožívají. Výhoda: větší iluze reality (snaha vypořádat se se čtenářovu otázkou 'Vážně?' tím, že se nepřipouští, že jde "jenom o knihu"); nevýhoda: autor se zbavuje možnosti sdělit něco čtenáři přímo, musí vše ukazovat jen skrz postavy.

Prezentační přístup: 'je to jenom jako a všichni to víme'; autor dává čtenáři najevo, že mu jenom prezentuje pouhý vymyšlený příběh. 'Čtvrtá zeď' není přítomna – vypravěč se obrací přímo ke čtenáři, 'mrká' na něj, dává najevo, že ví, že postavy jsou jenom postavy. Dřív to byl běžný vypravěčský postup, v dnešní době funguje spíše u komedií (kde odstup nevadí a iluze reality nemusí být příliš silná). Příklad: Kurt Vonnegut.

Kombinace obou přístupů: složitější struktura vyprávění; např. může být prezentační příběh zarámovaný reprezentačním (Princezna nevěsta).

Autor by si měl být vědom, jaký typ příběhu píše, dát to najevo hned na začátku a důsledně se toho držet, jinak čtenáře zmate (po padesáti stránkách reprezentačního příběhu neutrousit žádné 'Milý čtenáři...')

Scény versus vyprávění

– z hlediska představení postav jsou vydatnější scény.

Ich-forma (vyprávění v první osobě)

Odlišení hlasu postavy: autor má tendenci psát v první osobě 'svým' hlasem, ale pokud má postavu charakterizovat, měl by jí vytvořit její vlastní hlas (aby různé jeho příběhy, psané v ich-formě, nevyznívaly stejně). Ale zatížit text příliš (např. psát v nářečí apod.) může být na úkor čitelnosti. (Navíc zrovna zvláštní přízvuk apod. mluvčí sám u sebe neslyší).

Koho vybrat jako vypravěče v první osobě: musí být přítomen u podstatných událostí, ale je tu nebezpečí: má-li být čtenáři blízký, buď koná mimořádné činy nebo utrpí ztrátu, a o tom je obtížné v první osobě mluvit (nadutost, přílišné melodrama...). Řešení: použít osobu blízkou; vyhnout se popisu nejvypjatějších okamžiků; postava si neuvědomuje vlastní hrdinství. Hlas vybrané osoby nesmí být nudný.

Nesympatický vypravěč: může se snažit ospravedlňovat své činy, jejichž hrůznost si sám neuvědomuje (ale čtenář ano); umožní čtenáři pochopit pohnutky nesympatické postavy a vžít se do pokřiveného světa (= dobrý důvod k použití ich-formy), a přitom je patrno, že autor s postavou nesouhlasí.

Povědomí o publiku: příběh může být ze strany autora podán jako reprezentační, ale nelze odstranit dojem, že vypravěč události 'komusi sděluje' (nepřítomnost čtvrté zdi). (dokonce může být přímo reprezentační rámec, kde se postavy setkají a jedna 'začne vypravovat' prezentační příběh; další možnost – deník, dopis, moták...). Při předpokladu, že příběh je vypravěčem sdělován, musí být charakter vypravěče takový, aby to umožnil (je dostatečně sdílný) – vybrat si do ich-formy postavu velmi uzavřenou se může ukázat jako problém.

Nedůvěryhodný vypravěč: pokud vypravěč v ich-formě lže, musí čtenář dostat korigující informaci z jiného zdroje. Možnosti: střídat více vypravěčů; naznačit to implicitně (pokud víme, že má důvod lhát, očekáváme to); nebo explicitně (např. v rozhovoru s jinou postavou to probleskne). Výhody – zajímavý prvek nejistoty; nebezpečí: čtenář je zmaten, neví, co se doopravdy stalo; je to obtížné udělat.

Vzdálenost v čase: z příběhu mizí dojem bezprostřednosti (vypravěč mluví o něčem, co je minulost); postava nemůže být v ohrožení života (když to vypráví, asi přežila); řešením je podávat příběh po částech (někdo si píše deník o něčem, co ještě není uzavřené). Ich-forma vyvolává vzdálenost v čase, er-forma vzdálenost v prostoru.

Tajení informací: autor nechce prozradit konec (zvlášť u detektivek), ale to, že to neudělá, snižuje iluzi reality (skutečný vypravěč by konec prozradil rovnou). Konvence – čtenáři tajení konce tolerují, pokud dostávají informace o průběhu pátrání. Cítí se klamáni, když autor dodá informace neúplné ("barmanka pak ještě něco vykládala, ale nepokládal jsem to za důležité..."); ještě méně tolerují záměrné skrývání informací ("teprve teď jsem si vzpomněl, že barmanka ještě říkala, že..."); a nesnášejí, když vypravěč zamlčí něco, co udělal on sám.

Chyby při psaní ich-formy: čtení myšlenek: když vypravěč najednou začne popisovat, co jiná postava cítí – to je nástroj er-formy, v ich-formě je to nepřípustné (pokud vypravěč není telepat); odtažitost: když vypravěč začne sám sebe popisovat jakoby 'zvenčí' – vždy musí být přítomen 've své hlavě', objektivní popis není na místě; sdílnost neodpovídající charakteru: to, o jaké množství detailů a vlastních pocitů se vypravěč se čtenářem podělí, je součástí charakterizace, protože to vypovídá něco o jeho povaze, a neadekvátní míra je chybou (drsňák rozpitvávající pocity...); další zvyšování časového odstupu (věty jako "kdybych tak tehdy věděl...)

Er-forma (vyprávění ve třetí osobě)

Vševědoucí vypravěč:

Popisuje více postav najednou, žádná není 'víc v centru'; je to nástroj prezentačního typu vyprávění; vypravěč může oslovovat čtenáře, prezentovat přímo své názory, předjímat budoucnost postav – vpadává do děje sám; může se přesouvat od jedné postavy k jiné kdykoliv; odtažitost, ale všudypřítomnost; neumožňuje plné vcítění do jednotlivých postav (místo toho nutí k nadhledu); přítomné postoje jsou postoje vypravěče (autora), nikoliv postavy; výhodou je efektivita (dokáže ve vyprávění shrnout více děje než při metodě centra vědomí – převypráví příběh rychleji).

Centrum vědomí:

Z pohledu jedné postavy; její myšlenky jsou známy; nepřepínat mezi postavami bez jasného předělu; po předělu hned vyjasnit, z pohledu jaké postavy je vyprávění nadále vedeno; přechod je snazší, když postavu předtím známe.

Je to kombinace vševědoucího vypravěče a ich-formy (z obojího přebírá ty rysy, které vedou k větší reprezentativnosti): má podobnou bezprostřednost jako ich-forma, a zároveň tu nejsou její omezení (postava nevypráví své zážitky; pohled vypravěče na ni může být objektivnější; není hned jasné, jak postava vnímá důležitost dané události, takže to nabízí víc možností dalšího rozvoje příběhu).

Centrum vědomí vyžaduje více prostoru než vševědoucí vyprávění (pokud přepínáme mezi postavami, u každé ukazujeme její motivy a postoje a nahlížíme jí do hlavy, což vyžaduje více textu). Výhoda je větší přiblížení k postavám (větší vcítění, větší iluze reality, silnější prožitek jejich pocitů) – výměnou za investovaný čas získáváme větší blízkost.

Hloubka ponoru

Pokud autor zvolí metodu centra vědomí, ještě musí rozhodnout, do jaké hloubky se vnoří do mysli postavy v centru.

Mírný ponor: autor se spíše drží faktů a občas je proloží postřehem postavy (..., pomyslel si) – myšlenky jsou uvozeny jako přímá řeč (bez uvozovek).

Hluboký ponor: vyprávění je tak silně zabarveno vjemy postavy, že ani uvozování myšlenek není potřeba – všechno, co je řečeno, jsou vlastně myšlenky postavy; intenzivní, 'žhavé'; umožňuje nejtěsnější možné sblížení, ale když trvá příliš dlouho, začne být pro čtenáře vyčerpávající.

'Filmový pohled': (jako by měla postava v centru u ramane kameru): její myšlenky nejsou přítomny vůbec, ale je popsaná mimika a neverbální komunikace, ze které čtenář vyvozuje, jaké jsou posoje postavy (odmlčel se, povzdechl si, obrátil oči v sloup...). Postoje nejsou vyjádřeny přímo. Filmový pohled je chladný a odtažitý; pro čtenáře spolehlivý ('kamera nelže'), protože není zbarvený dojmy postavy; ovšem v textu nelze film napodobit tak přesně a čtenář si může signály (mimiku atd.) vyložit špatně. Nepřítomnost postoje v delším textu začne být frustrující.

Mezi různými úrovněmi ponoru neexistuje ostrá dělicí linie; nejlepší je najít si nějaký 'pohodlný střed' a v příhodných chvílích hloubku ponoru měnit (ve vypjatých scénách větší, v odpočinkových menší). Není dobré vytvořit si rutinu (neměnit strategii a držet se jedné hloubky pořád nebo dokonekonečna opakovat uvozovací věty).

V současné době se objevuje hodně povídek psaných 'filmovým pohledem' – autoři mají mylný dojem, že vylepší prózu imitováním filmu; také to plyne z nepromyšlenosti (autor si sám není postojem postavy jistý). Náhražkou skutečného ponoru do postavy bývá dialog a příslovce v uvozovacích větách.

Volba vyprávěcí strategie (formy)

Žádný ze tří způsobů vyprávění není implicitně lepší, jde jen o jejich vhodnost pro zamýšlené účely. Vodítka, podle kterých vybrat:

1. Ich-forma a vševědoucí vypravěč jsou svou podstatou více prezentační než centrum vědomí – čtenáři si více uvědomují přítomnost vypravěče. Jesti je autorovým cílem, aby si čtenář vytvořil k protagonistovi silnější citové pouto a nic nenarušovalo iluzi reality příběhu, pak je nejlepší volbou centrum vědomí.

2. Při psaní humorných textů naopak ich-forma a vševědoucí vypravěč umožňují odstup, který je nutný ke vzniku 'kontrolované nedůvěry'. Vypravěči, kteří jsou v příběhu přítomni, mohou dělat ironické poznámky nebo vtipy, které na sebe strhávají pozornost, a nerušit tím čtenáře, protože ten se v tomto případě nesnaží o hluboký ponor do postavy.

3. Pokud autor chce stručnost (překonat velké úseky času či prostoru, obsáhnout velké množství postav atd. a nemuset kvůli tomu popsat stovky stránek), vševědoucí vypravěč může být nejlepší volbou.

4. Pokud se snaží vyvolat dojem, že se jedná o pravdivou zpověď a očité svědectví, ich-forma napomáhá iluzi, že vypravěč nepředkládá příběh, nýbrž fakta.

5. V případě, že si autor není jistý svými spisovatelskými schopnostmi, ale důvěřuje síle příběhu samého, centrum vědomí umožňuje psát jasně a bez rušivých vlivů – jednoduchý příběh sdělený jednoduchým způsobem. Čtenář je ochoten soustředit se na příběh a přehlédnout případné stylistické nedostatky.

Naopak pokud je silnou stránkou autora oslnivý styl, ale mívá problémy s vymýšlením zápletek, vševědoucí vypravěč a ich-forma umožňí pohrávat si s jazykem a trochu odvést pozornost od vlastního příběhu. Při metodě centra vědomí nelze např. dosáhnout takových efektů, díky kterým jsou tolik zábavné knihy Kurta Vonneguta.

Centrum vědomí je v dnešní době převládající; čtenáři většinou nejvíce stojí o příběh, o ponor do životů postav. Je to také nejjednodušší pro začínajícího autora – nevyžaduje to takovou stylistickou zdatnost a je to nejpřirozenější (protože nejběžnější).

comments powered by Disqus